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文学的“人民性”

作者:2016-10-28 17:27文章来源:未知

  一基础文化设施与传播媒介的人民化新中国成立之初,为了满足群众对文化生活的需求,党和国家曾投入大量人力物力,建立了遍及全国的有线广播网、电影放映网、剧场传播网。各级广播电台大量播讲长篇小说、地方戏、广播剧、相声、曲艺、电影与话剧录音剪辑等,把文艺作品推向穷乡僻壤。通过制度的安排,电影放映队频繁“下乡”,到农村、林场、牧区等边远之地播放电影;不同级别的剧团定期“下乡”演出,把戏送到群众的家门口。在庞大的剧场传播网络的最底端,还发展了大量半工半艺、半农半艺的业余剧团,在活跃群众文化生活方面,发挥了重要的作用。上述基础文化设施建设,都是为了保证工农兵享有文化和参与文化建设的权利。

  在十七年间,党和国家还按照“为人民服务”的宗旨,在全国范围内建立了文化宫、文化馆等基础设施。在公社、农村、厂矿、部队等基层单位,则普遍建立了文化站、俱乐部、图书室等基础文化设施。这些“国有”和公益性的文化设施,既是工农兵文化活动的场所,也是群众文艺活动的组织机构。譬如,北京劳动人民文化宫1950年创办北京业余艺术学校,1952年成立北京职工文学创作组,老舍、赵树理、王亚平、王力、李广田、杨晦、冯至、卞之琳等著名作家、学者,都曾在此举办文学讲座,先后培育出高占祥、李学鳌、韩忆萍、温承训、王恩宇等40多位工人业余作家。新中国成立初期,上海市工人文化宫与《劳动报》(隶属于上海市工会)也曾合办工人文学写作组,频繁举办各种文艺讲座,并耐心地辅导和培训工农兵写作者,胡万春、唐克新、费礼文、郑成义、仇学宝、沈虎根、福庚等工人业余作者,都是从写真人真事的小通讯和小故事开始,逐渐成长为有影响的作家。

  文化宫、文化馆培养工农作家的传统,一直延续到“文革”后期和新时期之初。陈建功等许多活跃于新时期的北京籍作家,在“文革”后期都曾是北京劳动人民文化宫工人业余创作小组的主要成员。上海工人文化宫则涌现出曲信先、宗福先、贺国甫、贾鸿源、汪天云、陈心豪、马中骏、瞿新华、史美俊等有影响的剧作家群体。遍及全国的县、区级文化馆,还成为业余作家成长为专业作家的重要“跳板”:韩少功调入汨罗县文化馆,刘醒龙调入英山县文化馆,余华调入海盐县文化馆,傅天琳调入重庆北碚文化馆,杨书案调入武汉江岸区文化馆,陈应松调入公安县文化馆,都成为其写作道路上的重要转折点。

  二“写人民”:工农兵成为写作的对象

  过去的文学史论著在描述十七年文学的“人民性”时,经常会强调两点:其一,人民的新生活成为文艺表现的主要对象;其二,人民群众成为文艺作品的主人公。

  为了帮助作家熟悉和表现人民的新生活,十七年文艺界曾建立一系列的管理制度,安排作家长期“下乡”,增加生活经验的“深度”。那一代作家普遍相信“永远不要中断和你描写对象的联系,要永远生活在你所描写的对象之中”。多数作家都有自己生活的“根据地”,譬如,柳青在陕西长安县皇甫村,赵树理在山西农村,艾芜在鞍钢,李季在甘肃玉门,碧野在新疆与湖北丹江口水库,傅仇在高原森林,都与人民群众建立了甘苦与共的血肉联系,并留下许许多多感人的故事:李季受迫害时,得到千万石油工人的保护;碧野重返丹江口水库,数百人到车站迎接;刘知侠被追捕时,老区的“红嫂”们挺身掩护。当时文艺界还想方设法地增强作家的“流动性”,以增加作家们生活经验的“广度”:1956-1957年上半年,1961-1962年,许多作家在作协的安排下“组团”出游,踏上了漫长的旅途,抵达新疆、云南、贵州、东三省、内蒙古等边远省份(少则半月,多则一到两个月);在其他强调政治的年份,作家们则被安排到工厂、矿山、油田、铁路、水利、电力等建设工地“劳动”。作家们在“旅行”或“劳动”时,都是带着写作任务的,并且经常就创作计划相互交换意见。因此,各行各业所取得的成绩,群众方方面面的生活,都能得到及时的表现,而且越是边远之地的生活,在作品中表现得越是充分。

  从近年来出版的十七年作家的书信和日记来看,他们对“人民生活”的理解既有“深度”,又有“广度”。但在“写重大题材为主”“写本质”“写主流”“写光明”等政治框框的束缚下,作家们的生活经验却不能自由地表达,不具备政治意义的人民的日常生活得不到充分表现。由于反复强调文学表现新时代、新生活,来自国统区的知识分子作家普遍不适应,他们必须改造思想(即“知识分子工农化”)并熟悉新的生活,才能进入创作状态。艾芜、骆宾基、路翎等少数作家经过短期调整,在1953-1954年很幸运地找到了艺术的感觉。而多数作家的创作潜力普遍受到压抑,他们在旧社会长期积累的生活经验很难在文学中表现出来。姚雪垠曾呼吁文艺界重视老作家的“旧经验”,换来的却是姚文元的讨伐(时称“二姚之争”)。赵树理曾把生活经验比作“货物”,并慨叹说:“可惜我自己有些旧货像隔了朝代的服装,永远卖不出去,而时兴货又时常脱销。”作为作协党组负责人,邵荃麟也曾强调旧时代与新时代的“连续性”,呼吁“旧题材”与“新题材”同等重要。新中国成立后以多产著称的老舍,也只有在《茶馆》中才真正进入创作自由状态,可以随意驱遣他在旧社会积累的经验和记忆。机械地划分生活经验的“新”与“旧”,这是十七年文学在表现人民生活方面有“广度”但缺乏“深度”的重要原因。

  三“人民写”:工农兵成为创作的主体

  工农兵从事文学写作,曾被视为“文化翻身”的主要标志;工农兵作家在作家队伍中所占的比重,曾经是衡量文学的“人民性”的重要标准。当时党和国家大力培养工农兵作家,原因是多方面的:其一,不乏增强社会民主的考虑。在过去的历史上,人民群众一直是“沉默的大多数”,他们文化水平低下,无法清晰地认识自己的生存处境,无法表达自己在政治、经济和文化上的“诉求”,必须靠知识分子“代言”。大规模地培养工农兵作家,正是为了让他们在文学上发出自己的声音。其二,基于对“思想复杂”的知识分子的不信任。“现在的文学家都是读书人,如果工人农民不解放,工人农民的思想,仍然是读书人的思想,必待工人农民得到真正的解放,然后才有真正的平民文学。有些人说‘中国已有平民文学’,这是不对的。”鲁迅的这段话曾被反复引用,用来表达对知识分子的不信任。在当时的理论家看来,知识分子不彻底改造思想和转变立场,是很难担当人民群众的“代言人”的,而“被解放”了的工农兵则思想单纯,是坚决捍卫社会主义制度和新意识形态的。1958-1960年、1964年以后文艺界反复强调要建立以工农兵为主体的作家队伍,也正是以对知识分子的严重不信任为前提的,是为了与知识分子争夺文化的领导权。其三,为了打破脑力劳动和体力劳动的社会分工,促进人的全面解放和发展。“而在共产主义社会里,任何人都没有特殊的活动范围,而是都可以在任何部门内发展,社会调节着整个生产,因而使我有可能随自己的兴趣今天干这事,明天干那事,上午打猎,下午捕鱼,傍晚从事畜牧,晚饭后从事批判。”在强调培养工农兵作家的意义时,马克思的上述观点曾被反复引用,并被凝练为“知识分子工农化,工农兵知识化”。其四,是为了让文学更好地为生产服务。大规模地发动工农兵作诗、作画、学哲学,把工农兵被剥夺了的文化权利交还给工农兵,使他们获得文化上“翻身解放”的自豪感,在心理和情感上认同新的政治、经济体制,从而更好地动员工农兵群众投身于生产的“大跃进”。可以说,这是一次通过精神解放运动来促进生产力的社会实验,即毛泽东所说的文化对经济基础的反作用:把哲学交给群众,群众就会成为社会变革的自觉力量。当时各基层党委、团委、工会、妇联等机构,都支持工农兵的文艺创作和文艺活动,是因为这能够鼓动生产的热情。“生产上是能手,创作上是积极分子”是那代工农作家的最高理想。周扬在谈及新民歌运动时,也曾指出新民歌“促进了生产的发展”,是“车间或田头的政治鼓动诗”“生产斗争的武器。”

  四怎样写:“普及型”文体的大繁荣

  十七年的学者在谈论文学的“人民性”时,经常会把“文学文体”“艺术形式”与文学的“人民性”联系起来。当时的文学文体曾被区分为“普及型”文体和“提高型”文体。普及型的文体包括曲艺、相声、鼓词、评弹、小说唱、小小说、民歌、快板、地方戏、报告文学、通俗故事、独幕剧等;提高型文体则包括中长篇小说、散文、诗歌(特别是叙事长诗)、多幕剧等。前者具有很强的“群众化”的特色,具有广泛的“人民性”,而后者具有较强的“文人化”的特征,时人认为其“人民性”程度不如前者。随着政治形势的变化和文艺政策的不断调整,两类文体之间曾经出现过激烈的斗争,并交替在文学刊物上占主导地位:

  1951年文艺整风后,普及型文体充斥各地方文学刊物,专业作家不得不放弃自己的特长,投入大量的时间和精力从事普及型文体写作。1953年之后,提高型文体所占的篇幅明显回升,这个时期的《文艺月报》《河北文艺》等许多刊物曾被指责把文艺刊物变成了文学刊物,排斥工农兵所喜闻乐见的普及型文体。在反对“普及”文体方面,胡风及其追随者是最坚决的。曾卓在武汉反对快板、山歌、地方剧等普及型文体,倡导专业作家和工人作家写作诗歌、小说和话剧。“这就使得专业文艺工作者脱离了工人文艺活动,对供给工人文艺活动以演唱材料的工作做得很少。”彭柏山在上海反对戏曲、国画、民间音乐,认为戏曲是“封建社会的产物”、是“落后”的,“没有保存的必要”,他曾先后解散华东京剧实验学校、华东京剧实验剧团、勒令《戏曲报》停刊,并试图解散华东戏曲研究院。由于抵制普及型文体,胡风及其追随者在反党反社会主义的罪行外,还有一条“反人民”的罪行。

  “双百”时期,文艺界再次出现排斥普及型文体的现象。苏金伞在《河南文艺》1956年第9期发表《试论民歌快板的创作》质疑普及型文体,刊物上的民歌、快板及说唱文体的作品越来越少。郭墟主编的《芒种》,曾卓主编的《工人文艺》及受其影响的《长江日报》文艺副刊,也出现排斥普及型文体的倾向,加大了刊发知识分子作品的力度。刘绍棠则提出“普及和通俗化问题,作家没有什么责任”,那只是国民教育的问题。他还积极介入《北京文艺》,建议把发表说唱文学的任务移交给同时同地出版的《群众演唱》。在“反右”运动中,如何对待普及型文体,被上升到两条文艺路线斗争的高度。不少刊物被指责篡夺了文学传播的阵地。1961-1962年文艺调整期间,提高型的文体再次受到各文学报刊的青睐,普及型文体再次受到挤压。1964年,文艺报刊整体“左转”之后,调整时期的文学报刊再次遭遇到重视“专业”而轻视“政治”的指责,普及型文体再次主导各类文学报刊。

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