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谈《骑楼晚风》到《诺玛阿美》

作者:2016-11-23 17:01文章来源:未知
        一、让自己表演的“气场”侵占整个舞台
  与王舸同为四川老乡,又每每在一起合作“舞剧”的许锐,曾留下一篇关于王舸的文字,题为《从“太监”到〈父亲〉》(载《舞蹈》2008年第2期)。文题很惊悚,但副题却很平实,写的是“见证并思索一个舞者的成长历程”——“舞者”是王舸,“成长”就是“从‘太监’到《父亲》”。这个“太监”,是王舸饰演的舞剧角色,那部舞剧是由陈维亚执导的《情天恨海圆明园》。我曾指出过,这部舞剧就人物构成关系而言是“模式化”的:即女首席(A)是人物构成关系的内核,她的恋人即男首席(B)是她父亲(C)的徒弟,而觊觎并欲强占她的恶人构成了戏剧冲突的对立面人物(D)。这部舞剧中的人物A叫“玉”,人物B叫“石”,人物C是“老石匠”,人物D就是王舸饰演的“太监”。类似“模式化”人物构成关系的舞剧不少,比如还有部《二泉映月》,人物A“月儿”与人物B“泉哥”是恋人,人物C“老琴师”则是月儿的父亲兼泉哥的师父,被叫做“古四爷”的人物D也是以觊觎并欲强占月儿来构成对戏剧冲突的对立面。提及这一点其实想说明,这种舞剧中的人物D无论如何也不会成为全剧的焦点。但王舸饰演的“太监”却出现莫名的“逆袭”乃至惊天“反转”,成为舞剧《情天恨海圆明园》的首席“谈资”。虽然我们明知编导不会为一个“太监”的风光来打造一部舞剧,虽然我们也明知风光了一个“太监”的舞剧对于这部舞剧意味着什么,但仍有评者无视舞剧的成败而专注王舸的表演,说“大型舞剧《情天恨海圆明园》在北京首轮公演后,评论界褒贬不一。但是除男女主角之外的‘大太监’一角,则出乎意料地获得了一致的喝彩,大有直逼第一主角之势。饰演‘大太监’一角的青年演员王舸,也因舞剧历史上独一无二的艺术形象而受到关注……谈到塑造这一人物的最大感受,王舸直呼过瘾。首先是人物性格狂躁、阴暗、复杂、多变,没有可借鉴性,因而具有一定的挑战性……同时,因为人物多变的性格,使表演处于随时的变化之中,这需要演员能够收放自如,瞬息之间情绪快速切换”(贺婷《谈王舸在〈情天恨海圆明园〉中的表演》,载《舞蹈》2002年第9期)。关于王舸饰演“太监”,许锐在《从‘太监’到〈父亲〉》一文中描写得更具体:“那确实是一个相当经典的角色。偌大的一部舞剧,硬生生地被他抢尽了风头。明明是一个反派角色,他的‘戏’却压过了男女主人公,成为最大的看点。风光的背后是王舸为了扮演这个角色所付出的‘非人’努力……之后我们就在舞台上看到了这个令人齿冷的反派太监:当他眼睛向上斜翻,右手指蜷曲着,用无名指挠过眉梢的时候,你会不由自主地打个寒噤;当他哆哆嗦嗦地抱着玉儿,猥琐又贪婪地用指甲滑过她赤裸后背的时候,你会起一身鸡皮疙瘩;当他披头散发,纵身沉入湖泊的时候,那一抹眼中的绝望会让你在解恨后留下一声叹息……就连舞剧男女主角在台中央表演的时候,他也会在舞台一角踱步、搓手、窥视,让自己表演的‘气场’侵占整个舞台。”
  二、克服“素材被内容”的现实题材舞蹈创作
  许锐写王舸,为什么是“从‘太监’到《父亲》”?因为《父亲》是第一个令王舸名声大噪的“创作”——这个群舞作品荣获了第七届全国舞蹈比赛的“创作金奖”。第七届全国舞蹈比赛于2007年岁末在四川成都举办。彼时在文化部艺术司司长位上的我,与相关业务部门商定,赛事内容为“现实题材与革命历史题材的作品”。赛后情况表明,这是一个克服“素材被内容”或者“为素材而素材”的好办法。承办方四川省文化厅率先组织创作,要在家门口的比赛中彰显实力、风光形象——回来为家乡效力的王舸,首先想到的是家乡的父老乡亲,于是便有了《父亲》这一“风光形象”。说到“父亲”,我们会想到朱自清的散文《背影》,也会想到罗中立的同题油画。但王舸的群舞《父亲》正如许锐所说:“原型其实就是王舸自己的父亲——老人家身处小城市,却日日惦念着在外闯荡的儿子。这个小有成就的儿子给父亲带来无数的骄傲,也带来无数隔空挂念的惆怅。”许锐还说:“王舸在表演实践中所积累的塑造人物形象的功底,极大地帮助了他去创造人物形象,尤其是戏剧性情景中的人物形象。《父亲》刻画了一群在茶馆中的可爱老头,身为茶老板的父亲与身边的茶客们打成一片,情绪互相呼应。演员们胳膊腿好像都伸不太直,却颤颤巍巍跳上蹿下,偶尔身手敏捷地‘耍’下把式,夸张又不失分寸,像极了茶馆中自得其乐的老人。他们互相揶揄着、玩笑着,川剧身段、变脸、吐火的元素加入,让舞蹈充满了四川风味。一场诙谐的玩闹之后,差点闪了腰的父亲,解下围裙拍打着身上的尘土,扶着腰缓缓坐下,暗自神伤,一瞬间淡淡的生活愁绪与亲情牵挂弥漫开来……”其实,这个作品刚“出锅”时并不完美。主抓四川艺术创作、时任文化厅党组副书记、副厅长的胡继光请我先行看看四川为舞赛准备的一台作品——彼时最看好的是马琳的《绿色的呼唤》(后来也在舞赛一等奖之列)。我看到《父亲》的潜力,提了两个改进的意见:一是父亲们的衣着不要太陈旧,应当讲究些;在尊重生活真实的同时,以外表的风光反衬内心的空寂。二是不要一般地、随意地揶揄、打闹,要结构一个内核,也即茶馆“听戏”的核心桥段,使父亲们“老有所乐”,也增添了后来对生活愁绪与亲情牵挂的对比性。可以说,从表演“太监”到创作《父亲》,王舸以刻画舞蹈人物性格、结构舞蹈戏剧情景的功力见长,他涉足大型舞剧创作也就是“水到渠成”的事了。
  三、从“题材关注”走向“方法自觉”的现实主义
  两年后的2009年,王舸为广东歌舞剧院创排了他的第一部大型舞剧,笔者应邀前往观看时剧名叫《王阿婆和许老头》,是一部叙述“大都市小人物”的现实题材的舞剧。很显然,这个“许老头”延续了王舸的“父亲”情结。当然,阿婆姓“王”、老头姓“许”,是王舸和编剧许锐之姓的随心摘取,是借日常的言说寄寓“黄昏恋”的隐喻。所以我当时建议更名为《但愿,人长久》。后来舞剧取了个很文气的剧名叫《骑楼晚风》,地域的、人生的指向暗含笔端、跃然纸上。著名舞评家冯双白以《尽在无言中的舞蹈妙境》(载《舞蹈》2009年第7期)为题写道:“(王阿婆和许老头)两个老人轮次出现,叠印着再普通不过的寻常百姓生活,有些琐碎,有些平凡,没有英雄,没有大的宣泄。然而,就是在这普通平凡里,当代现实生活中人与人情感的真实状况被揭示了出来。许老头的女儿一心一意追求着事业的成功,当她很晚很晚回到家中,看到了歪着头睡在椅子上的老父亲时,心中为之一震,观众的心也为之感动……王阿婆的儿子与儿媳不知为了什么在家里闹着别扭,舞剧没有说明原因,只着力于表现生活中常见的那种‘冷战’状态……《骑楼晚风》将现实之‘想象’撕破了给人看,暴露出其中的某种无聊本质,令人警醒。为着震醒麻木不仁地纠缠于无谓争执的男人和女人,也为着让忽略了人间真情的、被日常忙碌遮住了双眼麻木了心灵感觉能力的人们梦醒过来,舞剧刻意安排了‘5·12’四川大地震的憾人突现。全剧由此把剧中人与现场的观众拉的极近,也为剧中的矛盾找到了一个解决契机。”
  冯双白的舞评很准确地点明了舞剧内容构成及冲突化解的特征,事实上也共通性地点明了现实题材舞剧创作的题材选择、剪辑、组接、呈现的某种“现象”——也即冯双白所说的,“《骑楼晚风》在艺术上的一大特色是充分发挥了现代舞剧艺术舞台空间自由转换的功能,形成了鲜明的、独具一格的舞剧审美特征。”或许并非刻意,王舸将剧中许老头的身份明确为“一位富有些许幽默感、远道看望在广州工作的女儿的四川老汉”。这的确给人一种要把舞剧《诺玛阿美》剧照群舞《父亲》的故事继续讲下去的感觉。继续讲下去的故事“讲什么”?这对王舸而言会有很多可能性。我看这部舞剧感到兴奋的是,王舸似乎明白了“怎样讲”的路数—不只是“这一个”的“怎样讲”,更是发现了远离“素材被内容”套路后的广阔道路。如果说,从群舞《父亲》到舞剧《骑楼晚风》,我们看到的是王舸在现实主义题材舞蹈创作上的“深耕细作”;那么从舞剧《骑楼晚风》的动作语言设计、人物性格刻画、故事情境转换、戏剧高潮推进来看,王舸所认同的“现实主义”已从“题材关注”开始走向“方法自觉”。
  四、开掘“戏比天大”中“义薄云天”的深层内含
  又过了两年,王舸为安徽省歌舞剧院创编了大型舞剧《徽班》。这一年是2011年,舞剧的编剧仍是王舸的四川老乡许锐。在笔者应邀去合肥观看舞剧后,确实感觉到王舸具有运用现实主义创作方法的自觉。舞剧《徽班》演述的是一段“乱世危情”中一个旧式戏班的故事。“徽班”之所以是徽班,之所以值得在今天旧事重提,恐怕不仅仅在于它作为京剧之源头活水的荣耀,更在于渗透、濡润在徽人血脉中的某种精神:比如讲道义重诚信的徽商,比如“言必有证”且“孤证不定论”的徽派朴学,当然还有这个用“义薄云天”来诠释“戏比天大”的舞剧《徽班》。舞剧《徽班》紧扣的两个人物是戏班中的一个武生一个花脸。或许这武生和花脸在戏中总是扮演着关羽与周仓,使“武生”投足间的英姿豪气与“花脸”眉宇间的侠胆义气交融贯通,让我们看到了草根伶人在“乱世”中的坚守和“危情”中的坚毅。与传统包公戏中一味地呼唤清官、又一味地慨叹“清官不再”不同,舞剧《徽班》虽扮关公其人却不演关公其戏。因为是要演述戏班中人的戏外故事。在武生和花脸之外,舞剧精心选择了两位“戏迷”入戏:一位是爱扮“男旦”的师爷,一位是楞充“少爷”的徽女;且这两位痴迷的都是戏中“关公”、戏外“武生”的武生。笔者一直认为,舞剧结构重要的和首要的是结构人物关系。《徽班》是以武生为轴心的人物结构,在围绕“武生”结构人物关系之时,深入发掘了师爷和徽女这一对立人物的内涵——即面对官府师爷的这位英俊“少年”(徽女),其实是面对腐朽制度发出呐喊的“革命党人”。
  师爷和徽女的人物设置及其关系设定,对于舞剧《徽班》而言至少有三个意义:一是不露破绽地将舞剧故事投放到一定的时代背景中,二是不露痕迹地将舞剧人物投入到一定的日常生活中,三是不露声色地将舞剧性格投身到一定的人生境界中。这“三个意义”使草根伶人的精神诉求得以完美呈现,这个精神诉求便是“义薄云天”。具体而言,舞剧《徽班》的精神诉求是由武生和花脸来呈现的,而师爷与徽女则是不断深化主题和提升境界的推进器——是二者之间不可调和的冲突以及两人与武生不可逆转的关系推进着舞剧戏剧性的滥觞、涌流、澎湃和崩裂。因此,舞剧《徽班》的演述成为两条线索时而分列、时而穿插、时而并行、时而纠葛的“复式结构”。舞剧虽然不分幕不分场,但“复式结构”的每一次交替,就将剧情向高潮推进一步。从“复式结构”的交替着眼,笔者认为舞剧《徽班》可分为四个乐章,亦可分别命名为“慕义”“仗义”“守义”和“赴义”。《慕义》一章,戏核是徽女对武生饰演的关公及对武生本人的敬慕,武生认同了徽女却因此开罪于师爷。《仗义》一章,戏核是仍在饰演关公的武生为救徽女而行侠仗义,当然也因此成了未曾想革命的“革命党人”的同党。《守义》一章,戏核是武生陷入人生两难的纠结,纠结于戏文的坚守和人生的操守之间。《赴义》一章,是武生从“戏比天大”向“义薄云天”的心路跋涉,是武生以其人生的终结去续写一辈子扮演着的关公的人生,是所谓“慷慨赴义”。编剧许锐在场刊上的一段话说得好:“真正伶人的可贵之处在于,他们在戏台上扮演着历史上的大英雄,扮着扮着就演成了自己……在别人的角色里,他们唱的就是自己的心声。”写到此,我有些感动——为那些历史上活跃在戏班中的草根伶人,也为王舸、许锐创编舞剧的思索与对话。我忽然觉得,这部舞剧叫《徽班义伶》更为切题——因为舞剧着意刻画的就是“义伶”,如同《骑楼晚风》中着意描述的是“晚风”一样。事实上,舞剧《徽班》成功的重要方面是人物形象塑造的典型性,这个“典型性”又是以摆脱既定语言风格的“形式思维”为前提的——这正是舞蹈创作遵循“现实主义”方法的重要体现。
  五、在单纯复沓的动机中追求整体风味的“完形”效应
  注重舞剧人物形象的塑造,尤其是精心专注舞剧人物形象“典型性”的创造,使得王舸的舞剧创作获得了极大的成功率。2013年,王舸为青岛歌舞剧院创演的舞剧《红高粱》在第七届中国艺术节中荣获“文华大奖”(这届“中国艺术节”荣获“文华大奖”的三部舞剧还有《铁道游击队》和《粉墨春秋》)。第十届中国艺术节由山东省人民政府承办。志在用舞剧作品冲刺“文华大奖”的青岛市,先是请王舸创作了《东厢记》,编剧仍是许锐,依据《聊斋志异》故事改编。笔者应邀去青岛看了该剧,在充分肯定该剧形象塑造、性格刻画的优长之时,也善意地提醒该剧不具有冲刺“文华大奖”的品相。于是剧院“重起炉灶另开张”,全力支持王舸和许锐改编、创演《红高粱》。虽然是剧院买下了莫言《红高粱》舞剧改编的版权,但我总觉得舞剧更为倚重的是张艺谋镜头的取象对莫言文字叙述的再造之功。毋庸置疑,电影《红高粱》是莫言小说转换为王舸舞剧的重要形象介质,无论是人物的性格形象还是事件的情境形象都能看到这一点。舞剧《红高粱》整个舞台的台沿布满了酒碗……这个只有全场最后一刻才用到的阵势,在全剧的演出中一直默默地潜伏在观众的视域中。我对这样一个布阵所关心的是,王舸怎样在浓郁的氛围和强烈的情势中处理人物迥异的个性和人物间微妙的关系……
  舞剧《红高粱》由六个场景构成,即《颠轿》《野合》《祭酒》《丰收》《屠杀》和《出殡》。想起了25年前王举为大庆歌舞团创演的中型舞剧《高粱魂》,由《颠轿》《野合》和《祭酒》三个场景构成。这说明,颠轿之“颠”、野合之“合”、祭酒之“祭”是任何舞剧编导都会抓住、抓实并抓紧的“用舞之地”。但很显然,正因为有了丰收、屠杀(应该是“被屠杀”)和出殡,我们才有了王舸这部堪称“大手笔”的舞剧。说舞剧《红高粱》是“大手笔”,理由有三:其一,相对于王举的三个场景而言,王舸的六个场景不是一般地延展与贯通,其间明显见到男、女主人公由个体生命“小义”到民族意志“大义”的升华。其二,舞剧《红高粱》的后三个场景,极其自然地融入到日寇侵华的大背景中,这使得舞剧有了更为厚重的历史感,也有了更为崇高的民族性。其三,舞剧的六个场景,不仅为氛围营造和情势流转的结构增加了难度,而且为氛围中主要性格的成长、为情势中主要冲突的迁变设置了障碍。舞剧的戏剧构思和舞蹈呈现都需要攻坚克难。在多部舞剧的编舞过程中,王舸形成了一种独特的编导风格:即在舞蹈群像单纯复沓的动机中追求整体氛围的“完形”(格式塔)效应,同时为这个庞大的群像加以“点睛”——也就是强烈对比中的细节刻画。在这种“表意”理念的驱动下,舞剧《红高粱》需要从“情境”思维入手,因为只有“情境”才是动机单纯复沓之“群像”的用武之地。在舞剧的六个场景中,“群像”可以说是最舞蹈化、最具视觉冲击力的形象。看舞剧《红高粱》的群像之舞,你往往会感到舞者们动态粗粝表情冷漠;而这正体现出“格式塔”心理学的原理——芟除个体的独立性而成就整体的整一性。这样我们就能理解,王舸的舞剧创作在设计好单纯复沓的主题动机后,何以要在“群像”的构图、流动、流动中的构图和构图中的流动中下工夫了。必须承认,舞剧《红高粱》没有通常舞剧那种“咏叹式”或“宣叙式”的双人舞。这其实本可以是九儿与“我爷爷”、与罗汉大叔、与麻风掌柜的一种表现路径。只是王舸并不想把“双人舞”像__通常舞剧创作那样当成最主要的叙述手段。舞剧真正的故事叙述,其实是在六大情境(六场戏)中穿插“细节”——这“细节”可以是哑剧,也可以是某个性格化造型、某个日常性动作,甚至是某段民俗表演……而这,其实都可视为王舸“现实主义”舞剧创作方法的深化与拓展。
  六、坚持现实主义道路去创建舞剧的“美好家园”
  两年一部舞剧创编的王舸迎来了2015年,这一年他又与许锐联袂为云南红河哈尼族彝族自治州民族文化工作团创编了《诺玛阿美》。“诺玛阿美”在哈尼语中的意思是“香格里拉”,指的是梦萦魂牵的美好家园。以“美好家园”的语义命名首部哈尼族舞剧,不仅包含着一种发自心底的祈愿,而且讲述着一种“必须抵达”的信念。在我看来,舞剧《诺玛阿美》不是时下那种强化着“观赏性”的舞剧。但如果你不把“观赏性”狭隘地理解为轻飘飘、软绵绵、甜滋滋的“唯美主义”,你就会发现舞剧自始至终充溢着一种劈头盖脸、震耳醒目、惊心动魄、荡气回肠的视听冲击力。这种“冲击力”是一种综合效应:强烈节奏感统领着无明显落差的旋律,由粗粝质感支撑着的灰扑扑的服饰,以屈体、连臂和向下顿踏产生的重力倾向,还有就是那个首尾呼应的主题动机——左腿高吸向右膝盖下,在脚掌落地的瞬间右腿半屈向后高抬,上身则随之大幅度俯仰……这个群体同力而为、线性流动呈现的“动机”,在释放视听“冲击力”的同时,高扬起一种民族性格的“凝聚力”,高扬起一种民族精神的“坚韧性”。这其实意味着,舞剧《诺玛阿美》强烈震撼和深沉感染我们的,是透过全部动态形象弥漫的生命伟力,是生命伟力在沉寂和爆发之间的情感张力。有了生命伟力,舞剧就不愁没有令人心潮澎湃、扼腕踊跃的舞蹈。闻一多先生通过对原始部族舞蹈活动的考察,指出“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”,这六个“最”正说明“生命伟力”是舞蹈的支撑力和内驱力。同样,与生命伟力相伴随的情感张力,是舞剧最令人揪心挂肚、撕心裂肺的“戏剧性”。
  舞剧《诺玛阿美》的故事,是通过哈尼族智者贝玛的讲述来呈现的。序幕和尾声,主体部分都是贝玛苍凉、悲壮的歌吟。先是陈述着“先祖被撵出诺玛家园,先祖像山水淌向四面八方”,最终是描绘着“走过万水千山走到红河边,梦中的诺玛阿美在眼前……”这种故事的起因和结果,有点类似英国作家弥尔顿谈过的人类“失乐园”与“复乐园”。这可能是许多民族在求索一种“美好家园”时的“先在设定”。为什么要设定曾经的“美好”?其实是为当下的行动提供信念的支撑,为行动的过程赋予某种“终极”的意义。也就是说,我们对未来的选择不是“未知”。它是我们民族先行者曾经的“已然”。在这样一个“宿命”般的构架中,王舸、许锐要做的是设定、或者说是拎出“抵达”的步骤——舞剧拎出的四幕是《烽火狼烟》《重建家园》《箭在弦上》和《背水一战》。从幕次的命名上,就能感觉到其中的刀光剑影和你死我活。不过,就哈尼族祖先在“必须抵达”行动中的舞蹈呈现来看,这一“抵达”不是攻伐而是避让,不是争夺而是开创,不是穷兵黩武而是垦荒造田……舞剧的“戏剧性”,通常被理解为故事讲述中的“冲突性”,而“冲突性”通常又有显性的环境冲突和隐性的心境冲突,《诺玛阿美》的“冲突性”在于后者。舞剧将这个需要被揭示的“心境冲突”,定位在女首席戚姒和男首席纳索之间。纳索是哈尼族先祖这支迁徙部族的继任头人,而戚姒则是他生死相依、相依为命的恋人。
  换言之,这个“心境冲突”及其化解意味着“继任头人”纳索的性格成长与成熟——“成长”主要是不断应对“环境冲突”,而“成熟”则是“心境冲突”不断地自我化解。在纳索置身的环境和内置的心境之间,戚姒发挥着“外通内联”的作用,也担当着“承上启下”的作用……由于这两个“作用”的发挥,戚姒反倒成了“继任头人”的真正担当者,成了舞剧“必须抵达”这一信念的真实承载者。细想起来,舞剧借哈尼族先祖智者之口来讲述的,其实是一种不断求索“美好家园”的梦想,一种不畏艰险、“必须抵达”的信念。这个“讲述”虽然是民族记忆的“这一个”,但却具有超越民族群落、超越历史时空的“普适”意义;对我们向往中国梦、实现中国梦的当代精神也是有意义的“资源配置”。从民族历史的文化记忆中,开掘民族奋起的励志精神,其实也是舞剧创作“现实主义”方法的应有之义。从《骑楼晚风》到《诺玛阿美》,我们可以看到王舸的舞剧创作坚定地走在“现实主义”创作道路上——他以着眼于现实的目光来审视、择取题材,他以贴近于现实的话语来交流、沟通大众,他以升华于现实的境界来支撑、引领“正能量”……我们有理由相信,王舸的舞剧创作和他坚持的现实主义道路会越走越宽广、越走越敞亮、越走越昂扬。
 

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