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黄宾虹的山水画史学理论特征和历史意义

作者:2019-04-10 01:00文章来源:未知

  摘    要: 《古画微》是一部内向观画学通史, 集中体现了黄宾虹的山水画史学理论特征。黄宾虹关注中国绘画内在理法传承, 着力诠释文人画精神传统。“笔墨”论、“浑厚华滋”论、“道咸中兴”论, 发展并转化了清代金石学理论。黄宾虹把中国画振兴, 寄望于民学精神发扬;并使用“民族性”“民学唯物”等概念, 表述其文化理想的境界。这表征了某种价值位移和现代政治观念, 喻示黄宾虹学术思想现代转型潜在完成。

  关键词: 《古画微》; 黄宾虹; 山水画; 浑厚华滋; 笔墨; 道咸中兴;

  Abstract: Research on Ancient Paintings is a general history about introversive painting school, which intensively reflects historiographical theoretical characteristics of landscape paintings by Huang Binhong.Huang Binhong focused on internal theory inheritance of Chinese paintings and emphasized interpretation of spiritual traditions of paintings of man-of-letters.Based on theory of“brushwork and ink style”, theory of“vigorous and moist”and theory of“rejuvenation in the Xianfeng and Daoguang”, he developed and transformed epigraphy theories of the Qing Dynasty.Huang Binhong tried to prosper Chinese paintings and placed hopes on development of nationality school spirits;used concepts such as“national traits”and“nationality school materialism”to express the realm of his cultural ideals.All these contents represent certain value shifting and modern political concepts, implying potential completion of modern transformation of Huang Binhong's academic ideas.

  Keyword: Research on Ancient Paintings; Huang Binhong; landscape paintings; vigorous and moist; brushwork and ink style; rejuvenation in the Xianfeng and Daoguang periods;

  黄宾虹 (1865-1955) 是20世纪山水画大师, 一生留下大量史论文字, 其画学思想颇有深意。本文以《古画微》 (1925) 为基要, 结合其题跋和其它文献, 并参量同期画学文本, 探讨黄宾虹的山水画史学理论特征和历史意义。

  一、三代至唐朝:从实用、礼教之需到气行韵胜

  20世纪前半叶史学可分三大阶段。第一阶段以梁启超史学革命为主;第二阶段始于1920年, 以“整理国故”为主旨;第三阶段是社会史论战, 马克思主义兴起[1]382。前两个阶段影响黄宾虹较明显, 第三个是晚年有所显示。1950年代, 黄宾虹言:“灵学、君学唯心, 民学、唯物, 改造变化。”[2]951934年, 他说汉唐宋之学是君学。然而, 他极少使用唯物主义方法论。他一直以传统方式, 使用“封建时代”一词, 近于章太炎;而傅抱石等人接受新的“封建”意解, 这种反差显示了他的老派。

  民国前期通史写作风行, 画史也常把起点溯源到虞夏商周时期。《古画微》认为此时绘画用于服饰和铸金;画壁画旗、图龙图虎即是绘画的滥觞[2]5-6。他把绘画起源归于实用与礼教之需, 这和郑午昌把夏代之前定为实用时期, 把夏商周归于礼教时期[3]3-4, 颇为一致。潘天寿的《中国绘画史》也如此。

黄宾虹的山水画史学理论特征和历史意义

  黄宾虹多次说到, 古物斑驳可悟画法。他从出土的良渚夏玉五色斑驳中, 悟出北宋绘画中的点染之法[2]95。他关注孝堂山、武梁祠等汉画像石, 认为它们描述了人世可惊可喜之事;并从中读解出写意和书画相通:“今观石刻笔意, 类多粗拙, 犹于书法相同, 其为写意画之鼻祖耶?”[2]6无独有偶, 陈师曾言画像石古拙, “笔法浑古, 有雄厚气象, 与书法同风”[4]15。与他们不同, 青年学者滕固从中发现“图形的结构”[5]10, 并认为汉石刻画像, 应该从绘画中独立出来研究[5]506。日本学者内藤湖南则认为, 根据武梁祠的画像石水平, 推测汉代绘画水平极端荒谬[6]7。由此可见两代美术史家黄宾虹和陈师曾属于传统老派, 以及中日学者之间的显着差异。

  黄宾虹指出:“两晋士人性多洒落, 崇尚清虚, 于是乎创有山水画之作, ……大抵两晋六朝之画, 每多命意深远, 造景奇崛, 犹觉画外有情, 与化同游, 颇能不假准绳墨, 全趋灵趣。”[2]7在黄看来, 士人见识高深, 作品因此意远情长。黄宾虹极为看重这一士夫画理论, 还把元四家和明遗民作为完美典范。郑午昌认为魏晋是山水画的发端, 始祖为顾恺之[3]52;潘天寿也认为顾恺之是山水画祖, 并说绘画由贵族之手开始移向民间[7]34;傅抱石认为魏晋六朝是完全的佛教美术[8]33。当时的画史大多关注佛教输入、写实再现、大段分期、民族和国家叙事。黄宾虹的视域集中于士夫画理论, 以传统方式叙事可谓保守, 如今反显别致。他把展子虔归为北朝, 视为六朝第一, 而一般则认为展子虔是隋画的代表, 与唐代关联紧密。

  当时画史言唐, 常泛于社会描述与政治想象, 如中村不折、小鹿青云《中国绘画史》言:“汉族气运之盛, 于此可谓空前绝后了。”[9]41日本学者当时对中国学者影响很大。与漫谈中外交流与宗教影响不同, 黄宾虹重推吴道子;继而言及北宗李思训, 南宗王维。但他认为王维高出吴道子、李思训, 这显然是传承苏轼衣钵。他特别指出, 南北宗“虽殊派别, 迹其蹊径, 上接顾、陆、张、展, 往往以精妍为尚, 深远为宗, 既以气行, 尤以韵胜。……学者求气韵于画之中, 可不必论工率, 不必言宗派矣”[2]8。他主张不要被南北宗外在形式蔽目, 应当由气韵统观。

  其时, 南北宗学案为学界普遍关注, 滕固、童书业、傅抱石代表的三种研究范式[10]19-23, 皆与黄宾虹不同。1939年, 他撰文《画学南北宗之辨似》, 认为明代中后期“画史纷纭, 多蹈斯习, 成为流弊”[2]44, 出于正雅纠俗, 崇士贬匠目的, 董其昌等人故有此论。因此, 神似貌似之辨才是南北宗中心问题, 南宗神似, 北宗貌似。黄宾虹的论断表明, 他仍然在传统框架中解读南北宗。

  一般来说, 神似有两重内涵:一是画与物象之间的神似, 即顾恺之的传神论;二是神似古人。黄宾虹认为宋元大家, 皆能神似古人, 不为形似所拘。他强调理法为精神之本, 超越外在形似和内在精神传承 (即神似) 才是根本;并且内在精神由理法表征, 在古贤身上业已体现。质言之, 黄宾虹关注的是古法传承和神似古人。黄宾虹大量的勾古画稿, 是这一理论的生动注解, 这些画稿大致勾勒结构和轮廓, 与原作相隔千里。同时, 黄宾虹写生也用勾古法:“观古名画, 必勾其丘壑轮廓, 而于设色皴法, 不甚留意。当游山中, 途中车轮之迅, 并以勾古画法为之, 写其实景。”[11]198对待古代原作和眼前实景, 黄宾虹都以一种极简方式来概括传达。这种极简的勾画轮廓方式, 可谓黄宾虹的一种独特体认, 它是古人理法和超越外在形似的神似, 它也为笔法核心论提供逻辑支撑。

  《古画微》对唐画颇为赞赏:“盖唐人风气淳厚, 犹为近古。其笔端如匠人之刻木鸢, 玉工之雕树叶, 数年而成, 于画法紧严之中, 尤能以气见胜, 此为独造。”[2]7唐画的严谨细致和气力被认可, 但是, 黄宾虹后来对唐画逐渐不满:“汉唐有宋之学, 君学而已。画院待诏之臣, 一代之间, 恒千百计, 含毫吮墨, 匍匐而前, 奔走骇汗, 惟一人之爱憎是视, 岂不可兴浩叹。”[2]37此论针对画院威权体制与固定习气, 或可谅之。因为把紧严和刻划, 与性灵的拘束和压制对等看待, 他把唐宋绘画视为君学, 所以唐画专重外美, 已失古法[2]62。古法是一种内美, 前文所说的古法传承, 在此似乎与唐宋绘画无缘。唐画属于君学, 其刻划作习, 他已难以忍受。这种转变表征了黄宾虹民学观念的生发与成熟。

  二、宋元时期:两大波峰与由实转虚之变

  黄宾虹批评五代院体绘画, 论述了郭忠恕、李成、范宽、郭熙、董源等的师法和成就。关于南宋画家, 黄认为马远、夏圭的边角截景山水, 不能被视为残山剩水, 偏安之景。拒绝宽泛的政治决定论观点, 体现了黄之画学内向观。

  他以李唐为纽带, 在荆浩、范宽与马远、夏圭之间, 建立谱系。他认为北宋山水成就高出南宋, 他对宋画有一总评:“莫不尚法, 而尤贵于变法。”[2]9自康有为《广艺舟双楫》大倡变法以来, 变则生的观念相当流行, 民国画史蹈之袭之。传统变易理论虽是内因, 进化论盛行也是要因。《古画微》显示的更多是传统变易理论, 前之神似论亦为例证。

  有研究指出, “‘变’的关键不在于崭新的技巧, 而在于人世或重新掌握远古的真理。所以, 从宋代开始, 中国绘画踏上‘复古’的道路。”[12]58复古与“变”, 在中国画学理论中没有逻辑矛盾。相反, 中国艺术长久地追求复古以更新。黄宾虹晚年, 进化论在其传统变易思想基础上明显上升, 这种变化体现了一种姗姗来迟的现代性趋势。

  需要指出, “浑厚华滋”论在《古画微》中尚未成型。黄宾虹晚年才有完备表述:“国画民族性, 非笔墨之中无所见, 北宋画浑厚华滋四字可以该之。”[2]46“画宗北宋, 浑厚华滋, 不蹈浮薄之习, 斯为正轨。”[2]89在黄看来, 北宋是浑厚华滋的典范;浑厚华滋是中华民族的美学典范, 它可在笔墨中发现与感知。

  《古画微》认为元人从苏轼、米芾尚意精神发源而来, 资性高兼有尘外之想, “妙极自然, 不为人力, 纯任化工, 此气韵生动, 为元人独得之密”[2]12。元画乃逸品, 主旨写意, 可谓文人画巅峰。黄宾虹以北宋、元季为中国画两大波峰, 而两者相较, 以元为优[2]70。他认为元人变宋法之实为虚, 乃为一种进步。关于宋元笔法旨趣与繁简之别, 他论道:“龚半千言宋人千笔万笔, 无笔不简, 元人三笔两笔, 无笔不繁。古人重笔, 不论繁简;繁简在意不在貌也。”[2]82查验画史, 程正揆有极为相似之论[13]15。程正揆和龚贤也有交往, 此说或为清初共识。黄宾虹沿用此说, 是想表达宋元各有千秋, 也想突出笔法的形而上意味。

  当时的画学文献, 大都把宋元之变看成是由写实再现向写意的转变, 并表示出某种惋惜的态度, 这和黄宾虹的由实转虚有点相似, 只是黄宾虹肯定这一转变。

  《古画微》按朝代历时展开。但它却把文同、苏轼、李公麟、米芾等北宋画家置于元代, 与历史时序不合, 此举大概是文人画叙事逻辑之需。1930年代, 黄宾虹逐渐完善了自己的文人画理论结构。《画法要旨》 (1934) 曰:“画之正传, 约有三类:一、文人画, 词章家、金石家;二、名家画, 南宗派、北宗派;三、大家画, 不拘家数, 不分宗派。”逸品是大家和文人可以达到;神品是大家画;妙品是名家画;能品是庸史之画。[2]31-321939年, 他又提出新的分类法:文人画、画家画、金石家画。[2]45金石家画作为文人画的一个子系统, 变成平行系统;文人画作为一个类型, 始终存在。黄宾虹认为画家画, 有秘匙之功, 体现了对理法断裂或缺失的忧心。画家画一般是技法娴熟, 不回避细致谨严。黄宾虹顾及画家画的重要性, 显然是针对当时的普遍现象, 因为古代的画家画代表了一般水平的理法, 现在也已稀缺。吴湖帆也明确表示, 作家派与画苑派最为重要。[14]324因此看来, 黄、吴的协同性似非偶然。

  黄宾虹对宋元孰高孰低, 有时前后不一。当他累笔积墨, 创作追求黑、密、厚、重风格时, 宋画跃然居上。黄宾虹注重创作体验和个人感悟, 保留了较多传统画论模式。他分梳“元四家”不同面相与格调, 但多数时候, “元四家”被作为一个整体看待。黄宾虹认为, 虚实转变是宋元山水美学区别所在。“整个宋代, 艺术家通过一般化的自我, 有针对性地格物以认识客观事物, 而元代画家却愈来愈普遍地关注于个体内在的自我。……艺术作品从未像这个时期那样饱含着自传体的内容, 画家们个人的经历为理解元代绘画提供了最重要的钥匙。”[15]127黄也强调画家个人经历, 但对宋元之间的风格转变, 主要聚焦于虚实之变, 未能深究其历史精神。但是这种虚实之变, 意在提示笔法、空间与意境, 再次显现了黄宾虹画学思想的传统特征和内向观进路。

  三、明清时期:启祯崛起和道咸中兴

  《古画微》对明代持论尚为平和, 仅对张路、蒋嵩颇有微词。黄宾虹晚年对明清持论严苛, 他说明代枯硬, 清代柔靡;“云间、娄东用兼皴带染法, 凄迷琐碎, 去古已远”[2]89。董其昌也从早先的“秀润苍郁, 超然入尘”, 变成兼皴带染陋习。清《芥舟学画编》载, “思翁 (董) 尝题其自作画云:‘川原浑厚, 草木华滋。’”[16]25即使董其昌亦持“浑厚华滋”论, 也难免黄宾虹的批评。

  《古画微》单陈“节义名公”一目, 黄道周、倪元璐、祁彪佳、祁豸佳名列其中。前三人都是以死殉明。史载崔子忠明亡后, 绝食而死, 其忠烈程度极震撼, 崔未列此中。黄把崔子忠和傅山、陈洪绶等人列入清代隐逸高人之画。黄宾虹、郑午昌、潘天寿当时都在上海。郑《中国画学全史》写道:“崇祯间, 顺天有崔子忠青蚓, 诸暨有陈洪绶章侯, 皆以人物齐名, 时号南陈北崔, 皆十洲以后之人物画大家, 开清朝人物之法门者也。”[3]253潘《中国绘画史》言语至此, 与郑完全一样。

  郑书虽比潘书出版迟, 但1923年已着手, 它条理分明地使用实用、礼教、宗教化、文学化分期法;1928年, 黄宾虹为郑书作序。潘天寿因教学之需, 仓促写成, 他也倡导四类分期法, 叙述明季节义画家, 以黄道周、倪元璐、祁彪佳三人为标, 文辞极似黄宾虹。由此推知三本画史, 存在明显互渗关系, 潘可能属于吸收者。黄宾虹单列“节义名公”, 与他参加“反清革命”, 抗战期间取名“予向” (仰慕汉向子平和清恽向) , 去世前几天念诵给谭嗣同的挽诗:“千年蒿里颂, 不愧道中人”[2]297, 可以合观。这表现了黄宾虹旷达的士人情怀。

  晚年黄宾虹以启祯时期最为杰出, 例举邹衣白、恽向等遗民画家。某些时候, 倪元璐也被视为标志人物。他对明代绘画完全集中于遗民身上, 这种转变, 除了遗民史学的影响外, 或许还和他抗战时期困居北平, 在严酷的政治气候中, 主动发掘道德楷模与文化精英有关。他强调邹衣白、恽向笔力出众。从画学本体看, 是书画同源论。从思想史角度看, 是道德意志论。黄宾虹认为王翬“画圣”之称, 名不符实, 虽能集大成, 只为一代作家。他认为吴历和恽南田, 成就在王翬之上;吴历且为欧洲画法所化。考乾隆时《国朝画征录》, 未见欧化之说。[13]23郑午昌、潘天寿也认为吴历参用西法。向达1930年令人信服地指明, 吴历好用西法属耳食之辞。[14]250-251

  还需提及, 潘文:“六如学李曦古, 一变其刻画之习。渔山学六如, 又去其狂放之容, 纯任天机, 是为可贵。”[7]242和《古画微》完全一致。潘曾明言参览《国朝画征录》。《古画微》也大量参阅《国朝画征录》, 例如髡残、傅山、恽向、王时敏、龚贤、王铎、陈邃、高凤翰等人, 描述语句一样。陈师曾《中国绘画史》言及“四王”, 大段摘录《国朝画征录》。由此可见, 《国朝画征录》对民国绘画史写作影响极广。行文至此, 或可坦言黄、陈、潘三人的学术方法是一种“前现代”形态, 其征引、参照、发明, 略显含混, 惜未能自觉。

  《古画微》单列“三高僧”与“隐逸高人”两个科目专门陈述明代遗民。潘天寿对此也着墨较多。王泛森指出:“《国粹学报》中所刊的大量遗民文字, 国学保存会所保存并刊刻的大批明季遗献, 更使得这些古色古香的文献及记忆, 扮演着全新的历史使命。”这种历史学突破, 不只影响了“倒满”政治, 也让人重新发现了中国的传统。[1]562-564黄、潘对遗民画家群体, 给予特别关注, 顺应当时的史学潮流。黄宾虹是《国粹学报》编辑, 《古画微》文字不多, 对之费墨颇丰, 尤具深意。

  汤贻汾和戴熙对抗太平军, 最终以死殉职。黄文简之又简, 没有把他们的作品与忠烈殉身, 进行某种联系。显然在他看来, 汤贻汾和戴熙之死, 与黄道周、倪云璐之死, 不可同日而语。这给推测黄宾虹之国家政治观念, 提供了一个重要线索。在另外一篇评论中, 黄宾虹仅对戴熙一门多人善画, 表示由衷赞叹;并重申画法存于篆隶, 金石家为上的一贯主张。[14]271

  《古画微》谈及浙赣诸省名家, 述评“四王”传人, 未见苛词。新文化运动时期, 中国画改良派, 对“四王”及其传派嗤之以鼻。黄宾虹却自话自说, 甚至与之背行。与其同调, 陈师曾对“四王”评价颇高, 只对其末流略存不满。郑、潘二人对“四王”也颇为肯定, 潘只是指出学王翬, 容易蹈深稳甜熟之病。综言之, 国画界在1920年代, 并未对“四王”口诛笔伐, 非难“四王”者多为陈独秀和林风眠等非国画界人士。

  黄认为清代画史太多, 惟方士庶、罗聘、华岩可称杰出, 分别代表着山水、人物、花鸟画成就。他强调笔墨不随时事变迁, 笔墨“形而上”。应该特别指出, 黄宾虹晚年对唐、南宋、明清绘画持论越来越严, 只有“启祯崛起”和“道咸中兴”, 是明清画道衰落中, 依稀可见的亮光。

  四、三个核心概念:“浑厚华滋”论、“笔墨”论、“道咸中兴”论

  (一) “浑厚华滋”论意解与归属

  根据方闻梳理, “浑厚华滋”初见于元代张雨形容黄公望, 董其昌曾用于王时敏《小中见大册》。1664年, 王翬甚至把它作为画题[15]227-228。“浑厚华滋”论不是黄宾虹首倡, 董其昌、张庚、王翬等人都是着名的信奉者。可以推想, 实际画史中有更多人倾心于此。“浑厚华滋”论是山水画史中, 一个隐而不显的美学传统。

  比对上述诸人画作, 黄宾虹大概最为接近“浑厚华滋”之质实。黄宾虹道:“单纯金彩, 一色配合, 厚而不浑, 无墨即不华滋”, “山川浑厚, 有民族性”[2]58-59;“唐人刻划炫丹青, 北宋翻新见性灵。浑厚华滋我民族, 惟宗古训忌图经”[2]88;“分明在笔, 融洽在墨, 笔酣墨饱, 浑厚华滋, 法备于北宋”[2]91。黄宾虹反复谈论“浑厚华滋”, 他从北宋画中解读出“浑厚华滋”, 并把墨法与“华滋”对应。他反复推求笔力, 强调金石古体笔法为“浑厚”。当他把“浑厚华滋”与“民族性”进行联系时, “浑厚华滋”被赋予深沉的历史内涵和意志论, 并且获得了某种超实在、超历史品性。

  把“浑厚华滋”与“民族性”链接, 增强了“浑厚华滋”论的魅力与理论感召, 传达出一种民族自信力。潘天寿论黄画:“每使满纸乌黑如拓三老碑版, 不堪向迩。”[17]3这表明黄不仅是理论上言说, 而且其作品也是明确传达出“浑厚华滋”的审美趣味。因此, “浑厚华滋”论归于黄宾虹名下可能更妥。

  “浑厚华滋”论, 作为黄宾虹重要画学理念, 其成型相当晚。以上引文基本出自七十岁后。也就是说, 黄宾虹七十岁以后才正式形成这一理论。其《画学讲义》言:“画之妙处, 不在华滋, 而在雅健, 不在精细, 而在清逸。盖华滋精细可以力为, 雅健清逸则关乎神韵骨骼, 不可勉强也。”[18]131显然, 这个时候的黄宾虹认为, “华滋”不及“雅健”, 它有人工做作意味, 存有某种负面品格。1953年, 黄手抄《画学篇》数件寄送好友, 诗曰:“董巨二米一家法, 浑厚华滋唐不如。”[2]279其九十自寿诗又曰:“写将浑厚华滋意, 民物欣欣见阜康。”[2]276黄宾虹晚年不停地念叨“浑厚华滋”, 似乎还在其中感受到了物阜民丰, 欣欣向上的情味, 这表征着黄宾虹的文化民族主义审美特质。

  (二) “笔墨”论内涵与渊源

  1934年, 黄宾虹详谈“五笔七墨”, 标志其笔墨本体论完成。“五笔七墨”对画家有实践指导意义;对于史家, 它或许提供了一种理论工具。“笔墨在历史悠久的中国画中, 早已形成了媒介层面、语言层面和精神层面结合为一体的效能。”[19]115黄宾虹的笔墨探求, 实质是对这种三位一体效能的回溯和追认。

  黄宾虹说:“能得笔法已是名家, 墨法从笔法中来”, “古人精神, 所谓墨分五色, 浑厚华滋, 全从力透纸背出。”[2]121细致分析, “笔墨”论以笔法为根本, 笔法基于书法;其次, 书法笔法以笔力为根本, 根据其一贯表述, 笔法多指篆隶古体笔法;再次, “浑厚华滋”可在书法笔力中显现。包世臣论书主“万毫齐力”说, 黄宾虹视之为碑学真诠, 视为画学复兴大道。因此, 黄宾虹“笔墨”论, 实际渊源于清代碑学。郎绍君谈到:“从艺术史的线索看, 他承继了自董其昌以来把笔墨形式看作绘画‘本质’的传统, 坚持以笔墨为主要价值尺度衡量山水画 (甚至整个中国画) , 但他对笔墨的把握, 对笔墨标准的解释, 却超越了董其昌和四王, 突出了它的力、韵统一的品格, 它融帖、碑为一的书法形态特性, 它和自然生机的血肉关联, 以及它相对的独立性和纯粹性。”[20]23由是观之, 对“力”的宣扬, “融帖、碑为一”, 溯源篆隶古体, 是黄宾虹超越董其昌和“四王”之处, 是其笔墨新解和理论贡献。

  (三) “道咸中兴”论实质与动机

  “道咸中兴”论作为清代画史的某种概括, 在其晚年画跋中频现。这一观点认为, 包世臣、赵之谦作为杰出人物, 其成就凌驾华喦之上。万青力列举“道咸中兴”关涉的画家, 涵盖江浙、两广、皖赣闽多个省份, 有23人之多。[21]100-102考量史实, 其中多数画家并未体现时代最高水准, 因此, 黄宾虹这一论述似乎欠缺公信度。论其精神旨趣, 它近于清末“托古改制”思潮, 尤近于梁启超论清学的“以复古为解放”。薛永年把“启祯崛起”和“道咸中兴”合议一处:“黄宾虹提出的‘启祯崛起’与‘道咸中兴’, 形式上皆是以复古为更新, 精神上又与画家遭遇事变时艰引起的奋发图强有关, ‘道咸中兴’更得益于在金石学启迪下把以书入画变为金石文字入画, 在认识上提升到领悟民族文化精神源头的高度。”[22]32因此, “道咸中兴”论不能视为史实, 它是黄宾虹的一种个人观察与体会———以“金石文字入画”, 它应当从目的论角度来认知。

  以上分析可见, 这三个概念之间存在着叠合与交叉, 金石学是它们共同的内在支撑。这凸显了黄宾虹与陈师曾、郑午昌、潘天寿、滕固、傅抱石等人之间的理论差异。梁启超说:“金石学之在清代又彪然成一科学也。……其花文雕镂之研究, 亦为美术史上可宝之资。”[23]182-183从这个角度论, 黄宾虹画学可谓赓续清学。进言之, 清代碑学理论中寓含的雄厚朴茂、发强刚毅等美学旨趣与精神格调, 在黄宾虹山水画史学理论中, 得到体现与发挥。

  五、显性的传统与隐性的现代

  《古画微》简要勾勒古代山水画发展脉络, 遵循传统断代分期法, 每一时期标示主题, 条理清晰, 文辞清雅。笔墨精神与古之理法, 是这部通史的叙述主线。较之同期画史, 《古画微》古典传统意味最为鲜明;较之同期学人, 黄宾虹画学思想中的金石意涵最为浓郁。

  其时, 科学主义与写实主义理论, 在艺术界方兴未艾, 《古画微》却从笔墨一路阐幽表微, 着眼于中国绘画内在理路与美学传统, 可谓“中国近代第一部内向观画史”[22]30。陈池瑜认为, 黄宾虹画史研究“是一种基于我国画史研究之本土的绘画本体研究的方法, 他将画史、画学、鉴识、传略以及画法研究加以打通, 结合起来为中国绘画史研究及为中国绘画新的创作服务”[24]78。总体上看, 黄宾虹确实可谓这种本土式本体研究法的代表。他1953年所作七言长诗《画学篇》, 是一篇简短的画学通史, 标志着黄宾虹画学思想的终极完成。

  “笔墨”论、“浑厚华滋”论、“启祯崛起”论、“道咸中兴”论, 是黄宾虹画学理论重心, 它们在黄宾虹晚年进一步升华。“笔墨”论类似一种历史理论工具, 兼有一种“价值理性”。“浑厚华滋”作为北宋山水画的美学成就, 黄宾虹视之为中国画最高境界。长期的金石鉴藏经历与古文字学养, 使得黄宾虹发展并转化了清代碑学理论。按方闻的解释, 中国画在宋代之后朝着超越再现方向发展, 与新儒家“理学”“心学”发展颇为一致[12]39-40。因此有理由推测, “理学”“心学”在黄宾虹心里是一种复合交织形态, 这也是黄宾虹的思想特征之一。

  “启祯崛起”推重遗民文化, 彰显了儒家价值论, 突出了文人画之精英传统和德性意涵。“道咸中兴”表面指示清代画学, 实质上是对书画同源和以书入画传统的一种溯源, 它把这一传统追溯到秦汉, 直至远古三代。“玺印出土, 文字繁多, 书画错综, 合于一器”[2]47。从文人画思想史看, “道咸中兴”论, 扩大并更新了文人画笔法系统与美学内涵, 甚至大大延长了它的历史。

  黄宾虹长期参与“整理国故”运动, 其思想却和胡适、顾颉刚、傅斯年等“整理国故”运动的中坚人物差之较远。从思想理路上看, 略近章太炎。这或许再次表明, 黄宾虹不属于新式学者。他以自己的独特方式, 参与了“整理国故”运动。

  然而, 黄宾虹晚年有一些默默变化。“民族性”“民学唯物”等极具现代意味的概念表述, 多次出现, 如:“国画民族性, 非笔墨之中无所见”[2]81。鲁迅曾使用“民族性”, 概括陶氏画展[25]176。察看二十世纪三四十年代美术文献, “民族性”一词使用相当广泛, 并可与“国民性”互换。1948年, 黄宾虹公开演说国画之民学:“君学重在外表, 在于迎合人。民学重在精神, 在于发挥自己。所以, 君学的美术, 只讲外表整齐好看, 民学则在求精神和个性的美, 涵而不露, 才有深沉的意味。”[2]53在表达精神独立和个性美重要之时, 黄宾虹把中国画振兴, 寄望于民学精神之发扬。以民学指代文人画精神, 以笔墨体现民族精神, 这类新词应用和细微的概念转换不断增多, 实质上表征了黄宾虹思想深处的价值位移和现代政治观念;不惟如此, “画学复兴思救国”[2]279。它们悄无声息地喻示, 黄宾虹学术思想现代转型潜在完成。

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