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梁平木版年画传统文化的保护研究

作者:2018-08-01 02:18文章来源:未知
  摘要:梁平木版年画于2006年被列为国家级非物质文化遗产。作为民俗性公共文化, 既具有文化遗产具体可视的物质属性, 又包含民间信俗、制作技艺等非物质的文化属性。在新时代背景下, 梁平木版年画传统保守的生产模式很难满足人民日益增长的精神文化需求, 导致其创作生产萎缩、日渐衰败。作为非物质文化遗产的公共文化, 文章从活态性、地域性、系统性角度, 论述了对梁平木版年画的完整性、关联性、综合性保护, 以保持其公共文化遗产的本真性、独特性、可识别性, 激发其创作、生产活力, 增强群众参与度, 体现其公共文化价值, 从而实现对梁平木版年画的整体性保护。
  
  关键词:公共文化; 梁平木版年画; 整体性保护; 非物质文化遗产;
  
  Overall protection study of Liangping New Year woodblock prints under the perspective of public culture
  
  Abstract:Liangping New Year woodblock prints was listed as a nation-level intangible cultural heritage in2006. As a folkloric public culture, it possesses not only the specific and visual material attributes of cultural heritage but also the non-material cultural attributes such as folk belief and custom, manufacturing skills, etc.Under the background of the new era, the traditional and conservative production model of Liangping New Year woodblock prints cannot meet the growing spiritual and cultural needs of the people, so it shrinks its production and is being pushed out of business. As the public culture of intangible cultural heritage, the paper discusses the completeness, relevance and comprehensive protection of Liangping New Year woodblock prints from the aspects of activity, geography and systematicness to maintain the authenticity, uniqueness and identifiability of its public cultural heritage, to stimulate production activity and enhance public participation to achieve the overall protection of Liangping New Year woodblock prints.
  
  Keyword:public culture; Liangping New Year woodblock prints; overall protection; intangible cultural heritage;

梁平木版年画
  
  习近平总书记在党的十九大报告中强调:“经过长期努力, 中国特色社会主义进入了新时代, 这是我国发展新的历史定位。”[1]在中国特色社会主义新时代, 人民日益增长的美好生活需要和不平衡不充分发展之间的矛盾已成为中国社会的主要矛盾。“人民美好生活需要”既包含着物质层面又包含着精神层面。非物质文化遗产在历史上一直作为民间公共文化供应的主力, 因而有效地传承与保护非物质文化遗产有利于丰富人民精神文化生活, 提高民族文化自信。在全球化时代背景下, 因工业化大生产的影响以及外来文化的冲击, 人们普遍对文化供应产生了更新更多样的要求。大部分非遗项目存在其内容的局限性, 生产方式简陋、低效, 规模不足, 传播模式单一, 导致其生产与供应活力不足, 难以满足人民日益增长的多样化文化需求。新的时代背景要求非物质文化遗产的保护模式应嵌入到公共文化建设之中。
  
  “公共文化服务体系是政府主导、社会参与形成的普及文化知识、传播先进文化、提供精神食粮、满足人民群众文化需求、保障人民群众文化权益的各种公益性文化机构和服务的总和”[2].非物质文化遗产作为民族传统文化的重要表现形式, 也是公共文化的重要组成部分。无论任何文化形态都不应是僵死的, 只有具有鲜活的生命力, 不断地在变化中成长, 结合新的方式传播、发展, 才能为大众所接纳与传承, 进而成为社会意识中的一种文化惯性。在历史上, 非物质文化遗产一直承担着这样的角色。随着社会不断变迁, 传统中的某些部分似乎被遗忘和消失了, 我们应该结合新的社会环境 (社会形态、社会制度等) 、文化环境 (风俗、礼仪、宗教) 等进行创新性保护。李砚祖曾提出:“工艺美术的历史结构中必然存在两种文化基因, 一是具体的工艺美术品, 一是工艺美术的存在方式和文化意义。”[3]丹纳在《艺术哲学》一书中指出, “认识一件艺术品不是孤立的, 在于找出艺术品所从属的, 并且能解释艺术品的总体”[4].将梁平木版年画纳入公共文化建设体系, 得到政府、社会的关注与扶持, 能够为其传播提供良好的契机, 使其摆脱单一的年画作品的物质性保护, 进而通过新时代的公共文化形式为更多的大众所知晓、理解、传承和保护。“作为一种面向公共领域的、非赢利的文化供给系统, 公共文化是以国家福利性配置机制和‘第三部门’志愿性配置机制为核心, 通过公益性文化营销的路径, 由代表国家、社会或社团的法人或其他组织, 向公共领域提供文化产品和文化服务的公益性文化组织形态”[5].公共文化作为一种公益性的弥补市场失灵的组织形式, 能够有效缓解“非遗”文化自身的文化供应与大众文化需求不匹配的社会现状, 为“非遗”保护提供新的传播方式与手段, 以适应新的社会需求, 从而实现“非遗”公共文化价值。
  
  一、从活态性看梁平木版年画本体的完整性保护
  
  活态性是“非遗”公共文化的基本特征。每一个活的文化因子组成了梁平木版年画活的灵魂, 割舍掉其中任何一部分都会直接影响梁平木版年画的完整性和生命力, 割裂式抢救相当于肢解这一活的文化生命体。这就要求我们不能只关注个别的文化现象, 而应结合其所处的整个“活的”文化生态系统, 对具体“非遗”文化进行全面、多层次的完整性保护。梁平木版年画作为国家级“非遗”文化, 是一个复杂的公共文化体。既具有文化遗产具体可视的物质属性, 又包含民间俗信、制作技艺等非物质属性;是由多道工序、若干子项目组合而成的一项体系完整的民间特有的文化表现形式。主要表现为:既有线稿绘制、雕版技术、纸张制作、印刷、套色、开脸等制作工艺, 又有师徒传承制度、年文化习俗、民间信仰、民歌民谣、戏曲元素等。这里面的每一个子项目作为梁平木版年画的组成条件都不能单独割裂开来, 在梁平木版年画这个文化组合体中, 某一子文化因素遭到破坏的同时也会波及到其所在生命体系中的其他文化因素, 从而导致整体文化生态环境的变异甚至解体。梁平木版年画并不限于农历过年张贴使用, 年画作坊还常年供应花纸、花笺 (多为花草果蔬或鱼虫鸟兽等象征性纹案或吉祥文字) .因此, 保存梁平木版年画作品并不能替代其制作工艺, 也不能全面反映群众在年节时分张贴年画时的年文化氛围或日常张贴装饰这类民间俗信文化活动的文化基因。
  
  对梁平木版年画这一“非遗”文化进行完整性保护能够全面、系统地维护梁平木版年画所承载的外在艺术表现形态与内在精神文化内涵, 既包含有形的、外化的年画作品, 又包含无形的、内含的精神元素。只有关注到各文化因子的存在方式和存在过程, 从其历时性和共时性的多重维度进行关照, 在时间上纵向关注其变迁规律与文化意义, 在空间上横向保护其制作工序、民俗习惯等, 正确处理好传承、保护与发展之间的关系, 才能保持梁平木版年画的本真性与生命力。在梁平木版年画作品的保护中, 由于它是物质的、具体的、可视的, 容易为大众所理解, 保护起来相对容易。而梁平木版年画的产生本源与存在方式, 其制作活动、张贴方式、文化内涵等非物质性元素, 这种以工具为载体, 以人的口传心授为传播的形式, 因其是无形的、不可视的, 其文化意义则不容易引起大众的关注和理解。这就需要政府部门、文化工作者及梁平木版年画“非遗”传承人通过宣传、引导等方式, 使普通民众更深入地认识与了解梁平木版年画。其中的民间信仰内涵、教化内容、播种知识、自然禁忌、祭拜过程应被大众熟知;其选材、制作工序、销售运作、张贴习惯应被大众学习;其独特的艺术表现手法、巴渝人民自得的娱乐精神应被公众欣赏与吸纳。
  
  目前, 梁平县文物管理所已设立梁平木版年画相关展馆, 但仍停留在传统博物馆藏品观念中。梁平木版年画这类作为非物质文化遗产的“活态化”公共文化, 其本身具有独特性、传承性、流变性、综合性、民族性。对雕版、年画这类实物的收藏保护是首要的, 年画通过这类具体实物来实现自身功能, 传达民间观念。博物馆对于有形物的收藏是必须的, 但不是唯一的。传统固态化、符号化的线性馆藏难以展现非物质文化遗产的全部特性。令人担忧的是, 目前博物馆的展示仅重视单个年画作品而忽略了其中的关联性。梁平木版年画自产生之始, 经历了鼎盛与衰败, 既保留了民间古老的信仰崇拜, 也在与历史、社会、自然的互动中, 不断地变革与创新。如其中的门神, 由最初的严肃、恐怖的鬼神形象发展为诙谐、和善的人物形象。又如抗战时期出现的《钟馗斩妖图》, 画面中印有“日本军阀”“汉奸汪精卫”字样。这些都体现出梁平木版年画表现形象从神性到人性的变迁, 其表现内容出现了从神话题材演变成现实题材的趋势。单一的固态化展示并不能展现出其中的变化与联系, 其中活的生命元素也在这样的展示过程中符号化、僵死化。非物质文化遗产庞大的价值体系, 一部分通过无形的非物质形式呈现, 一部分通过众多事物的联系呈现, 一部分通过人的参与实践在行为活动中呈现。将梁平木版年画作为一个整体来进行保护与传承, 前期所有科研工作, 都旨在深入认识与阐释其整体价值体系, 从而让公众得以认知了解。传统博物馆的展示工作仅限于年画收藏品本身, 因此迫切需要把梁平木版年画与公共文化建设相结合, 将梁平木版年画的物质性产品与生产制作工艺融入到当地公共文化活动中, 如在展示其刻版、年画、原料、工具等固态藏品基础上加以语音、视频、年画艺人的定期展演等, 使梁平年画与公共文化服务两者互嵌其中, 既完整地展示了梁平木版年画的所有文化因子, 也丰富了其作为公共文化的价值内涵。
  
  在梁平木版年画的发生发展过程中, 其存在方式和群众的生活方式紧密地联系在一起, 它即是民间生活方式的一部分, 又是推动民间生活方式发展进而更新精神内核的物质载体。民间传统手工艺一方面适应着民间生活方式的需要, 又以自身特有的文化结构反作用于民间生活, 使之保持生机活力。今后应保持年画与民间互动的乡土性, 参与到公共文化建设中以全面展示梁平木版年画的整体风貌, 通过多维度展示与全民参与, 在年画与人民群众之间建立有效的连接。从而系统地呈现出梁平木版年画的形式、内容、变化, 让观众看到梁平木版年画的具体实物与制作过程、年画作品表面呈现的艺术风格与背后复杂的历史沿革等, 使群众对年画的审美、制作、张贴、传承成为一种自发性行为, 还原木版年画的文化空间与生存土壤, 实现“非遗”文化整体性保护的目的。
  
  二、从地域性看梁平木版年画关联性保护
  
  作为巴渝地区独具特色的“非遗”公共文化, 梁平木版年画具有明显的地域性特征。“在民俗形态的公共文化中, 各地民俗的丰富多样性正是公共文化差异性在地域空间上所体现的鲜明特征”[6].而区域内的某一民俗公共文化又与该地其他民俗文化具有密切的关联性。保护梁平木版年画, 应关注与其同地域的其他民俗文化, 进行关联性保护。人类文明的形成和发展过程是不断适应环境以及对人性本质的不断自省的过程。梁平木版年画作为人类的生活方式与精神文化的物质载体, 同其他人类文明载体的各种创造物 (包含物质形式与精神形式) 在一定程度上具有“异质同构”的关系。在实施非物质文化遗产保护过程中, 应对整个文化生态系统中的所有文化遗产类型、组成的各文化因子进行深入挖掘分析, 研究各文化表现形式中的内在联系和外显形态, 避免保护的片面性。梁平木版年画题材内容广泛, 涉及到政治、经济、文化、宗教、历史、戏曲、民间信俗等诸多领域, 映射着梁平社会生活的方方面面, 这就使得梁平木版年画的发生发展过程必定与其他民间文化创造有着千丝万缕的联系。以“梁平三绝” (指梁平木版年画、梁平竹帘画、梁山灯戏) 为例, 农耕文化作为其产生的母体, 在此基础上产生的任何文化表现形式都具有当地独特的乡土气息。梁平地区相对封闭, 使得在此产生的文化形式都保有古拙、质朴、耿直、粗犷、泼辣的独特气质。
  
  梁平县的百里竹海, 北接大竹、垫江, 南连达州、开江, 全长70多公里。这为梁平县的土法造纸术 (重庆市级非物质文化遗产) 创造了得天独厚的条件, 梁平竹帘就是在造纸过程中被发明出来, 用做舀纸 (过滤纸浆) 的工具。梁平竹帘的原料为慈竹, 也得益于百里竹海的馈赠, 随着造纸行业的衰落, 梁平竹帘从单一的实用工具发展成梁平竹帘画, 以民间工艺品的形式存在。同梁平木版年画一样, 梁平竹帘画同样是多重文化因子的集合体, 是艺术性与技术性的结合, 在艺术表现和文化内涵上与梁平木版年画产生多重联系。从色彩语言上看, 梁平竹帘画家在对色彩的把握过程中, 喜用高度概括和提炼的装饰性色彩, 用色大胆主观, 讲究写“意”, 不追求物质再现;梁平木版年画用色强烈浓艳, 表现喜庆以红、黄、绿、青为主要色调, 通过色彩的对比、调和使整个画面呈中调, 呈现出既沉着、浑厚又富含一丝欢快、不羁的视觉效果。二者的美学追求都是对大自然的精神反馈, 都保有独特的原始美感, 展现出西南地区人民豪爽、大气的地域性格。从精神内容上看, 二者又都受双桂堂佛教文化的影响, 双桂堂的创立对梁平人民的审美取向产生了深远的影响, 同时也一定程度地促进了梁平地区文化事业的发展。传统梁平竹帘画所体现的“仁”“义”“孝”“和”也同梁平木版年画作品的精神内涵不谋而合。
  
  戏曲、美术或其他艺术表现形式都是民间日常生活中集体意识投射的结果, 它们都从属于群众集体意识历时性建构的公共文化系统中。无论是梁山灯戏的剧本还是梁平木版年画的绘制内容都真实地记录了梁平人民物质精神文明的嬗变过程, 在这同一文化系统中, 梁山灯戏与梁平木版年画在风格和内容上有着相互渗透的关系。从艺术风格上看, 梁山灯戏与其他地方小戏有明显的地域差异, 它自成一派, 区别于大部分地方小戏的“弋阳腔”和“梆子腔”.梁山灯戏采用独特的“梁山调”灯弦腔, 又加之神歌腔和小调, 喜欢边唱边跳, 舞蹈动作的基本特点是扭、拽、跳, 演唱形式喜庆欢快, 动作热情、奔放、质朴、粗犷;梁平木版年画最大的特点是人物两眼始终是“对对眼”形式, 且最后都要进行一道梁平年画独有的的开脸工序, 打破了人体比例规范、摒弃了门神固有的威严气质, 甚至跨越了制作媒材的限制, 年画艺人称“我们梁平年画是想怎么画就怎么画”.两者的艺术语言是梁平人民倔强、自由、直率性格的象征。在历史变迁及与外界文化的交互影响中, 梁山灯戏与梁平木版年画都自始至终保有其特立独行的艺术品格, 有意识或无意识地表达了梁平人民刚直、朴实的文化情怀。从表现内容上看, 梁平木版年画中包含大量的戏曲题材, 与梁山灯戏剧本产生交叉, 二者又都受梁平地区特殊的民俗文化与佛教文化的交织影响, 二者的艺术载体不同却都是梁平人民从民间生活中繁衍出的艺术表现形式, 都包含对神话故事的再创造。梁山灯戏演出一本, 梁平年画绘制一幅, 前者是听觉的转换与语言的描述, 是动态的;后者是视觉的转换与图形的表现, 是固化的。
  
  “二十九, 贴倒有”, 梁平人民在过年时节贴上独具特色的梁平年画, 祈求驱邪纳福, 加之喜庆吉祥的梁山灯戏, 配以精细典雅的梁平竹帘画作馈赠好礼, 浓重的年节气氛, 民间的友好往来, 这显然都是梁平人民智慧的创造。就梁平木版年画而言, 梁平县的土法造纸术的衰败直接导致梁平木版年画失去原有的制作原料而产出困难, 年味的淡化也导致梁平木版年画的需求量大大减少。如果只对个别文化项目实施单一的圈护抢救, 不仅不能有效地起到保护作用, 甚至在无形中伤害到更多未被列入保护范畴的优秀文化遗产。梁平县多种非遗类型目前处于一种互利共生的状态, 因而都可采用同等形式的整体性保护方法, 以便系统高效地保护和发展区域内相关联的公共文化。如建设大众文化活动中心, 组织民间文化社团等, 为大众提供公益性的文化开放空间, 将当地“非遗”文化公共产品化。进行梁山灯戏剧场演出, 恢复当地原有的优秀传统剧目, 举办民间手工艺比赛或民间剧目表演比赛, 邀请梁平县“非遗”项目传承人与普通民众参与表演并提供相应奖品, 有利于提高群众与传承人的积极性。“非遗”公共文化的保护与传承必须重视大众的参与性与民间文化活动普遍意识的渗透, 也即是说在完善硬件设施之外更要强调人的文化意识和文化自觉。完善的公共文化建设体系为“非遗”展演活动提供相应的场地、工具、资金, 有利于吸引群众积极参与到公共文化活动中, 从而使“非遗”的传承潜移默化地融入于群众的生活。
  
  对与梁平木版年画同地域相关联的多种“非遗”文化进行关联性整体保护的意义在于, 其并非传统意义上单一地向群众进行文化产品输出, 而是让群众参与“非遗”公共文化的生产与创作活动, 使群众由被动转向主动, 由一个单纯接受文化输出的局外人转向创造实践的参与者。“公共文化服务满足的是人类素质的提升与自我发展的需要, 面向的对象为全体社会成员”[7], 公共文化的核心价值在于公平正义, 是以政府为主导的非营利性组织为大众提供的公共文化产品, 使大众能够平等地享受文化输出。在具体操作中, 可针对各类“非遗”文化自身属性与需求, 政府定向地进行资助与鼓励, 将常规意义上的补贴转变成奖励形式发放给积极参与活动的团体与个人, 使“非遗”文化更加群众化、生活化。
  
  三、从系统性看梁平木版年画的综合性保护
  
  民俗性“非遗”公共文化的产生、发展, 是受多因素影响的结果。梁平木版年画同样深受其自然环境、社会环境、人文环境的系统性影响, 因此对其保护应综合考虑多方面影响因素, 进行综合性整体保护。“文化本来就是人群的生活方式, 在什么环境里得到的生活, 就会形成什么方式, 决定了这群人的文化性质。中国人的生活是靠土地, 传统的中国文化是土地里长出来的”[8].土地是优秀民族文化的根基, 它激发了人的创造力和适应环境变迁的自我更新能力。“文化生态环境作为文化艺术形态生成的第一要义, 它的决定性作用在于对相关事物形成横向上的统一特征和纵向上的递进并连续化的演变历程”[9].2017年文化部非物质文化遗产司负责人在接受《光明日报》采访时称:“整体性保护的内涵, 不仅仅限于单项的非物质文化遗产及与之相关联的诸种条件, 也包含了非物质文化遗产及与之构成传承链条的文化、社会、经济、自然环境等因素的系统整体。整体性保护要求注重文化遗产与周围环境的依存关系, 强调非物质文化遗产应保护在其所属社区及自然与人文环境之中, 强调必须将其所生存的特定环境一起加以完整保护。”[10]也即是说, 将梁平木版年画嵌入公共文化建设中进行综合性整体保护, 要求我们不仅要注重对“非遗”最终的物质成果保护, 更要关注其产生发展过程中所处自然环境变迁、社会形态更迭、历史性嬗变、人文环境变化等因素的影响和各因素互动、相互渗透的关系。尊重其内在文化的丰富性和生命源泉, 关注组成某一文化形态的各文化因子的产生发展过程。要保留这些多元的“活态因子”, 只能在系统、综合保护区域内整个文化生态系统中得以实现。地域、种族、环境的差异导致各地区文化创造的不同, 具体表现在材料、设计、制作方法、用途等区域性特色, 保证了当地文化的独特性和可识别性。仅梁平一县之地就有五项国家级 (梁平木版年画、梁平竹帘、梁山灯戏、梁平癞子锣鼓、梁平抬儿调) 和十五项市级非物质文化遗产 (土法造纸技艺、梁平土陶技艺等) 的现象绝非偶然, 这就要求我们从其发源环境深究其因, 并根据其影响因子的发展、变化进行综合性保护。
  
  (一) 自然环境
  
  梁平县气候湿润温暖, 山川绵延, 水资源丰富, 正是在这种地势气候下生长出了广袤的百里竹海。百里竹海为梁平县大量的非物质文化遗产项目 (梁平竹帘、梁平木版年画、土法造纸技艺、梁平竹雕等) 提供了原材料基础。二元纸 (梁平木版年画的专用纸, 以白夹竹为原料) 就是在这种自然资源条件下诞生的。“土地产出材料, 材料决定器物”[11].材料的地域性决定了梁平木版年画的地域性特征。张道一先生在谈起梁平木版年画时认为, “梁平年画的艺术价值不仅仅在于它丰富的色彩配置和运用上, 更重要的是它的印刷媒材---纸的制作工艺和特殊处理, 用这种纸张印出来的画, 色彩淳朴厚重, 有文人画的雅致, 加之后期的‘开脸工艺’更是精彩不已, 这是北方任何一个地方的传统木版印刷年画所没有的, 在南方地区亦不多见, 也正因如此, 使得梁平年画具有极其明显的地域特色”[12].以桃花坞年画的用纸作比较, 在鸦片战争前多用毛太纸、檀皮纸, 纸面清洁、光滑, 鸦片战争后则采用西方工业产品“白有光纸”, 其更精韧、白净;而梁平木版年画所用的手工二元纸从未被工业化产品所替代, 其质地更粗糙、更原生, 甚至能看到不均匀的竹纤维纹路。这是梁平人民随遇而安、尊重自然规律、与自然和谐相处的传统造物观念的体现。在风格内容上, 梁平木版年画也与其他地区年画存在地域性差异, 如苏州的桃花坞年画主要描绘百姓生活和民风民俗, 多出现美景与美女, 风格内敛清秀, 更受西洋铜版画影响, 吸收了西方的绘画透视技法, 彰显出较强的绘画功底;而梁平木版年画以民间信仰为主要内容, 主要描绘门神形象, 少有景物、仕女, 其风格热情奔放, 手法夸张, 地域相对封闭, 受外界文化影响较少, 更接近于原始混沌的象征思维, 而前者则是科学写实的逻辑思维。由此我们也可窥探梁平人“不与秦塞通人烟”的地域心理图式。综合保护当地原生的自然环境才能保持非物质文化遗产的原真性, 也是使其可持续发展的必要条件。
  
  (二) 社会环境
  
  人是自然的产物, 也是社会化的产物。从社会环境看, 在农耕文化的大背景下, 区域内的文化创造内容符合当地人民的社会生活方式。例如梁山灯戏就是对群众生活方式的听觉转换或视觉转述。而特定人群的文化创造和生活方式都受制于物质生产基础这一根本原则。社会存在决定社会意识, 生产方式决定生活方式, 又能直接影响某些文化创造或作用于生活方式间接影响文化创造。对于梁平木版年画、梁平竹帘画这类艺术创造来说, 其本身就是物质生产活动, 它们与土法造纸术共同构成一个产业链。梁平竹帘为土法造纸术提供生产工具, 土法造纸术中生产的二元纸成为梁平木版年画的专用纸, 年画的畅销又为造纸术、竹帘提供了必须的生存环境。三者互利共存, 相互影响, 牵一发而动全身。由此可以看出, 民间的生产活动、物质消费、精神文化生活等社会生活方式的各个因素都对群众文化创造产生影响, 它们共同成为不同文化表现形式的形成因子。在当今全球化背景下, 社会生产活动、物质消费、精神文化需求等作为文化创造的动因, 其中的各因素产生变化, 使得民间文化创造不得不寻求自我更新。李泽厚就曾提出, 本土文化在新时期可以实现“创造性的转变”, 但在具体操作过程中能不能实现“创造性转变”或怎么实现, 成为当今非物质文化遗产保护的重要议题。实际上, 我们需要立足于物质基础的视角关照各方面的利益诉求。比如当前出现的艺术品投资热, 就是当经济发展到一定程度, 人们不满足于经济的富足而对精神文化生活需求日益增强的结果。梁平木版年画艺术从某种程度上说带有一定的增值性, 从其手工纸制作、雕版技术、印刷、套色工艺等方面看都具有很强的收藏价值, 而商人、艺术爱好者对年画的投资使得梁平木版年画在原始产业链基础上形成了新的资源动力。
  
  (三) 人文环境
  
  梁平木版年画是年文化的产物, 同时受到梁平双桂堂佛教文化的影响, 形成自身地域性特色。“任何一种艺术, 特别是民间艺术, 都需要立足于它原生的文化境遇进行考察, 与民俗生活紧密联系, 才能深刻了解它所蕴含的文化意蕴”[13].
  
  第一, 梁平木版年画是梁平年文化习俗的视觉表述。在农耕时代, 张贴年画一直作为过年的必要仪式。“过年”被认为是一年中辞旧迎新的关键时节, 包含群众对新的一年的期待, 同时也表现了对不可预知灾祸苦难的恐惧心理。因此, 为了保证能顺利度过一年中新旧交替的关键时刻, 人们便无意识地、自发地形成了相应的驱邪、纳福等祈愿习俗。以梁平人民贴门神画行为为例, 一方面, 古人认为门是阻隔混沌危险的外界空间与和谐安宁的家庭空间的结界, 门神如同家庭的保护神;另一方面, 又包含庆祝新年到来的喜悦, 体现群众自娱性的狂欢意识。
  
  第二, 梁平木版年画深受双桂堂佛经版画影响。明末清初, 禅宗宗师破山海明创办了双桂堂, 在其中组织传抄、刻印佛经以弘扬佛法, 推动了梁平地区造纸业、刻版、印刷业的发展。梁平木版年画雕版艺人全昌明表示, 在历史上, 大部分雕版艺人不仅雕刻木版年画, 雕刻经文、佛经版画等类似的活计他们都会接。因此梁平木版年画在材料、内容、风格上势必会受到双桂堂佛经版画的影响。在生产材料上, 二者都选用梨木和二元纸。在表现内容上, 梁平年画也多描述民间信仰题材, 少有其他地区美人、小儿及风景题材。讲究“画中有画”, 喜用狮子、龙纹做衣物器皿等装饰图腾, 例如在《将帅》中就用狮子面部做衣纹装饰。在艺术风格上, 雕版艺人们在雕刻过程中总是自觉或不自觉地沿用佛经版画的刻版习惯, 起、行、顿、挫、顺、逆、虚、实, 行云流水的刀法成为梁平木版年画的独有特色。双桂堂佛经版画和梁平木版年画虽功用不同, 但两者间的渊源显而易见, 双桂堂佛经版画在梁平当地影响并推动了木版年画的普及与发展。
  
  梁平木版年画的产生深深扎根于梁平地区的传统文化中, 它富含丰富的历史、文化、美学价值, 能够多方面体现梁平地区的社会文化特质。
  
  学界一直重视对非物质文化遗产整体性保护的探讨, 如建立民俗村、文化生态博物馆等, 在此基础上提出的非物质文化遗产保护方法多注重原生文化的真实面貌和生态特征。在目前看来, 将非物质文化遗产保护与公共文化建设有效结合的具体案例与学术讨论成果较少。这实际上是结合了非物质文化遗产生产性保护与博物馆保护两大重要保护方法, 并将其与政府主导、群众广泛参与的公共文化活动相结合, 具有一定的开发潜力与理论价值。将民间文化表现形式与当地人民的生产生活方式、文化习俗等日常生活内容有机结合, 可为区域内民间文化创造提供贴合民情的必要场地与活动形式。以梁平地区的过年习俗为例, 有庆祝新年的音乐舞蹈、有贺年问候的礼品、有祈愿祭祖的民俗仪式活动、有装点气氛的饰品、服饰等, 而梁平县的文化创造如梁平木版年画、梁山灯戏、梁平竹帘、癞子锣鼓、牛皮灯影、民间刺绣、鼓吹乐、梁平狮舞等都与年文化相关联。年味的淡化使得一系列的文化元素弱化甚至消失, 反观某些文化项目的消失又导致年文化氛围整体的削减。笔者建议将年文化元素融入到公共文化建设中, 以上一系列的“非遗”项目都可以通过展示、表演、比赛等形式参与到公共文化服务体系中, 为“非遗”文化提供更多的传播途径与模式, 让更多的非遗项目流动起来, 从而实现其公共文化价值。
  
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  [13]王建民。艺术人类学新论[M].北京:民族出版社, 2008:231.

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