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柯达伊《十五首大提琴二重奏》中的三首赋格探究

作者:2016-10-22 17:57文章来源:未知

  一、三首赋格的结构特征

  赋格是一种灵活度极高的体裁形式。柯达伊的赋格,虽然每首的设计皆不相同,但它们又都符合呈示、展开与再现的三部性原则。在此基础上,柯达伊融入其个性化的音乐语言与表达方式。为了更好的了解其音乐创作的特点,现对三首赋格的结构特征分别加以论述。

  1.从传统中走出个性化之路

  第六首《d 小调赋格》是一首单主题赋格曲,使用了主题与答题叠入的形式:主题于上声部先进入,采用了主-属调转调形式;答题于两小节后叠入。由于守调的需要,转调主题的结束音没有落在属调的自然音级,而是落在了主调 d 小调的七级音,也就是主调属和弦的三音 # C 上。守调答题则遵循传统的调性布局从属调转回主调。这种运用紧接形式初次呈示的布局是继承了巴赫赋格呈示部的布局特征。

  展开部首次主题进入于主调的平行 F 大调,上声部的对题先于主题一拍进入。随后下属b B 大调答题进入,并最终转回 F大调。再现部中上方对题先进入后主题才进入。答题没有遵照呈示部中的调性设计,而是从下属 g 小调进入,最终转回主调。这首赋格的调性布局十分巧妙,既独特性又符合情理,既遵循了转调赋格的基本原则,又突破了传统的局限与束缚。下面通过结构图对这首赋格的整体结构布局加以较为直观的展示。

  2.灵活创新的小赋格

  第十三首《C 大调赋格》是一首强调半音化风格的小赋格。乐曲的开始,采用了主题 与固定对题同时进入的形式。固定对题从始至终一直伴随主题。无论主题还是对题都表现为高度的半音化倾向。柯达伊将半音的使用作为拓展音阶材料的手法,追求的是一种旋律的风格,不是将其作为解放调性的目的。因此,在作品中调性的基音明确:由半音进行产生的临时变化音都是作为经过音或者辅助音来处理,最终还是由调性中的自然音级作为支撑结构的重要框架。如这首赋格的主题由两个部分组成:半部分是由两对模进音组构成,虚线后的部分则是使用了 A 至 C 音的音阶下行级进。在前半部分中,主题的前三个音为一个音组,下一小节的前三个音是第一个音组的上二度模进;第一小节的最后一音与第二小节第一音是第二个模进音组的原型,至第二小节最后一音与第三小节第一音是这个音组的下二度模进,与第一对模进音组的步伐正好呈反向。

  这首作品之所以被定义为小赋格的原因不只在于它篇幅的短小。与传统赋格曲相比,这首作品中部答题展开结束后,没有间插段的连接便直接进入了再现部。而且在再现部中使用了省略答题的形式。但就内容来说,这首赋格一点也不“小”,赋格曲的基本格式它完全具备,同时也符合赋格的完整规格。

  这首作品中唯一的间插段使用了主题与对题材料相结合的手法。下声部为对题中半音音阶下行的动机,上声部则使用了主题中音阶连续级进下行的材料。

  上图中第五小节,下声部旋律开始了从 E 至 A 音的半音上行级进运动。两小节后,以 A 音为中轴,旋律逆行返回 E 音。上方的对位声部在延续主题动机外加入了新的切分节奏型,为音乐的发展注入了新的活力。而这个富有个性的节奏型还被运用在作品的结尾中,形成结构上的呼应。

  二、二重赋格的融合与创新

  第十五首《F 大调赋格》是一首二重赋格,两个主题共同呈示、展开、再现。虽然这首赋格的规模并不大,但结构完整,复调技法使用相当丰富,是一首十分值得研究的作品 。

  这首赋格的主题设计颇具特色:第一主题(T1)一共出现了 11 个半音,是一个运用序列思维创作的半音化主题,除最后的A 音,其它十一个音均无重复。

  上例第一主题的核心动机是下行的半音进行,其后是核心动机的倒影,原形与倒影共同构成第一音组。其后的四个音是第一音组的下二度严格模进。到第三音组,旋律只保留了第一音组中核心动机的原形部分进行严格模进,随后变为自由的旋律进行。从旋律的线条上,主题则可分为两个层次:第一层为动机原形及其连续的模进,表现为半音音阶级进下行;第二层为倒影及其模进。主题既采用了隐伏二声部的旋律手法,又融合了倒影与模进的技法于一体。

  赋格的第二主题(T2)从风格上与第一主题形成鲜明的对比,相对于强调半音进行的 T1,T2 则采用了明晰的 F 大调音阶。

  同时,T2 也与 T1 形成节奏上的鲜明对比:T1 的节奏平稳、宽广;T2 的节奏则十分跳跃、活泼,两主题形成良好的互补。

  赋格的中部,T1 以平行进行、同步倒影与原位相结合的方式展开。上例中直线代表两声部为平行十度进行,箭头表示两声部为反向进行。上声部为主题原形,下声部为主题变形。对于主题动机原形及其模进,两声部采用平行十度进行;对于主题动机的倒影及其模进,两声部则采用了同步倒影的手法。再现部中两个主题首先都以倒影的形式结合。这里的调性采用了 F 大调的同主音 f 小调,这是由以 F 音为轴的严格倒影形成的同主音大小调式的转换。F 大调的主题通过严格按照等距离的音程关系进行倒影后,原本为大调的主题自然地变成了小调,形成调式色彩的转换,从而与呈示部形成鲜明对比。随后答 1 于下声部b b 小调再现,依然使用了以 F 为轴音的倒影形式。赋格的再现部,T1 以原形形态再现于 F 大调;T2 则以自由的变形与 T1 结合。这首赋格中唯一的一个间插段出现在呈示部与中部间,这是一个十分庞大的间插段,内容十分丰富。间插段一开始使用T1 材料在上、下声部构成下三度的模仿,随后运用八度二重对位技术将原上声部旋律向下移低五度变为下声部,原下方的模仿声部向上四度变为上声部。下例第五小节开始旋律变为 T2 材料,第六小节下方声部与第五小节的上声部旋律构成二度的模仿。到第七小节,旋律呈反行进行,两声部变为八度模仿。随后,上方旋律下三度模进,而下方的模仿声部除了在音程距离上缩短为三度,同时结合了扩大的模仿手法。柯达伊运用环环相扣的技法将两个主题的素材完美地衔接在一起,推动音乐不断地发展,为中部展开做了充分的铺垫。

  三、结 语

  通过上述研究可以看出柯达伊对赋格这种复调最高体裁形式的钟情。他运用赋格的形式将匈牙利民间音乐特有的风格与气质生动地表现出来,从而将淳朴的民间音乐提高到了新的审美境界。同时,他又将赋格这种高级体裁形式融合于民族化、大众化的音乐之中,赋予其亲和力与生命力。

  柯达伊的音乐创作扎根于民间音乐肥沃的土壤,在其基础上生根发芽。他善于将各种不同的风格与技法汇聚于一体,最终是为创造出充满独特个性与审美价值的,充满匈牙利民族神韵的音乐作品服务,因而他的作品总是能在保有良好的民族风格特征不变的前提下,广泛的汲取各种养分,开花结果。他的音乐创作基于总体均衡的原则,使用充满个性的音乐语言。他始终遵循着使古老的传统与现代的表现手法相结合,大众的艺术和高雅的艺术相结合,匈牙利文化与欧洲文化相结合的综合性原则。他广泛汲取各方面的养分,再以他的创造力去综合它们,构成艺术的统一。他将融合与创新结合成一个有机体,创造出个性鲜明,气质独特的音乐作品,为我们的民族音乐创作提供了借鉴与启示。

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