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从音乐美学看音乐作品的存在方式

作者:2015-07-10 18:14文章来源:未知

  “若言琴上有琴声,放在匣中何不鸣? 若言声在指头上,何不于君指上听?”对于苏轼的这首《琴诗》,历来存在多种不同的解读。笔者认为,东坡此诗在于阐发对音乐作品存在方式的思索。显然,苏轼并没有找到答案。虽然如此,他却准确地认识到建构音乐作品的三个必要条件———创作者( 琴) 、演奏者( 指) 和欣赏者( 听众) 。音乐作品就是在这三者的互动中才得以存在的。其实,关于音乐作品的存在方式问题一直是一个剪不断、理还乱的话题。众多学者从不同的角度对这个问题作出了不同的解答,遗憾的是似乎没有一种观念能够放之四海而皆准。音乐美学是音乐学、哲学和美学的交叉学科,音乐美学有“自律性”和“他律性”两大基本流派。“自律性音乐美学”认为: 音乐的意义在于音响形式自身,反对任何“音乐之外”的解释,如激情、社会功能等,相当于“形式( 音乐) 美学”。“他律性音乐美学”认为: 音乐的意义和内容存在于音响结构之外,相当于“内容( 音乐) 美学”。本文即从这两个基本观念出发,探究音乐作品的存在方式。

  一、音乐是一种物态性存在

  马克思主义哲学将万事万物的存在方式归结为物质和意识两种。音乐显然不属于意识性存在,但它也不是通常所说的物质性存在。一般来说,物质是占据一定的空间或时间的实体存在形式,比如一座建筑,一条河流等。不可否认,音乐的存在需要一定的物质载体或媒介,如一本歌谱、一张唱片。但是,单纯的载体或媒介并不等于音乐本身,正如苏轼诗中所言,琴曲是音乐,琴是琴曲的物质媒介,但单纯的“放在匣中”的琴并不构成琴曲( 音乐) 。也就是说,音乐并不占有具体的空间,这是音乐不同于其他物质的根本属性。但是,还应该注意到,任何音乐都是一个声波延续的过程,这个过程需要一定的时间。也就是说,音乐是依附于物质媒体并占据一定时间的存在,笔者将音乐的这种存在方式称为“物态性”存在。所谓“物态性”就是把艺术生产活动凝聚为艺术品,并以某些物质实体作为其载体或媒介,该物质实体作为承载或传达艺术品的工具或手段,其意义不在物质本身,而在于它是承载着艺术创造活动的精神载体。音乐就是音乐家运用音乐的语言———声音———作为媒介,将自身的艺术创造以乐谱的形式加以固定,再以歌唱或演奏的形式加以表现的过程。当然,人们还可以通过录音的方式对这个过程加以记录和保存,虽然保存与否并不对音乐本身构成太大影响,但保存无疑是一个物质化的行为。

  音乐的物态性还表现为它是一个实体的、独一无二的存在。一件音乐作品一经形成,便具备了不同于其他音乐作品的独一无二的属性。例如,不同的演奏家在演奏小提琴协奏曲《梁祝》时,会有不同的处理方式,细心而敏锐的听众完全可以察觉听觉效果的种种不同。如同电视剧翻拍一样,相同的剧本,由不同的演员来演,效果可能大相径庭。对音乐的演奏( 或演唱) 也是一样,是一个再创作的过程,但无论如何再创作,都不能偏离音乐作品太远。比如,俞丽拿和吕思清演奏的《梁祝》听起来有所不同,但他们演奏的都是《梁祝》而非其他音乐作品,这就是音乐作品独一无二的存在属性。

  二、音乐为听觉而存在

  音乐为听觉而存在,这本来是毋庸置疑的,然而自 20 世纪初表现主义音乐诞生以来,人们在面对这一基本事实时却显得不那么自信了。表现主义音乐可以说与旧有传统截然相反,它完全无视调性规律,认为艺术既不应该“描写”,也不应该被“象征”,而更应该直接表现人类的精神与思想,也就是说要把作者的内心世界,即所谓内在精神表现出来。与表现主义紧密相关的即是十二音体系。十二音体系由奥地利作曲家勋伯格创立,他完全放弃传统的调式、调性和声体制,将半音音阶中的十二个音任意排成一个音列,然后以倒置、逆行等技法加以处理,除非所有的音都出现过,否则任何一个音也不得重复。客观地说,十二音作曲技法对于摆脱大小调体系的束缚发挥了一定的积极作用。然而,对于音乐的可听效果却是贻害不浅。因为表现主义音乐过于强调对作曲家“内在精神”的表现,这就要求作曲家首先要对自己的“内在精神”有清晰的认知,进而还可以用一种十分科学准确的方式将其表现出来。但对于艺术创作而言,这种科学性或准确性往往并不容易把握。例如,一个作家在进行文学创作之时固然也不乏对谋篇布局的理性思考,但作品中最精彩的章节往往并不是在理性的状态下写就的,而是源于一种“创作迷狂”。这就是为什么最优秀的文学作品中往往兼有最愚蠢的错误,因为作家在“迷狂”状态下反而可能忽略一些人所共知的常识。

  三、音乐以审美与非审美交织融合的方式存在

  音乐是追求美的,这就是音乐的审美性。音乐作品作为一个有机的整体,必然是由审美层面与非审美层面的相互融合而构成的。一般说来,审美层面是指艺术品能够给人美的感觉并取悦于人的价值; 而非审美层面则是指除审美层面以外的功利性或实用性的价值。一件艺术品,其审美层面和非审美层面在构成上可能有所偏重,但两者必然同时存在,否则该艺术品也就不复存在了。比如一首诗、一支歌、一幅画,其审美价值较为突出,而非审美价值则较为淡化; 但一座建筑或一种商品的包装,其非审美价值就远大于其审美价值。音乐作品也是如此,某些类型的音乐审美价值大于非审美价值,如圆舞曲、轻音乐等; 而另一些类型的音乐则是非审美价值大于审美价值,比如军歌、哀乐、号子等等。但可以肯定的是,任何音乐作品都是由两个价值层面相互融合而构成的,这两个层面的因素共同贯穿于音乐结构的整体。而且,通常情况是,音乐作品中的那些非审美价值因素如宗教信仰、伦理观念、人文知识、生活需要、情感冲动等,皆融于审美层面之中; 那些纯粹的客观说教和纯自然的伦理诉求在音乐艺术中都要经过审美的过滤,使理性化的观念或自然的欲求变得更加富于审美的色彩和情感的魅力。表现主义音乐就是因为对理性和欲念的表达太过直接而缺乏美感,从而最终为人们所遗弃。

  四、音乐作品以“三层次融合”的方式构成

  论述音乐作品的存在方式之后,一个与之紧密相关的问题即是音乐作品的构成方式,因为从某种意义上说,构成方式会对存在方式产生重大影响。关于艺术作品的构成,最为主流的观点即形式和内容的二层次融合论。但是,该理论在解析那些特别优秀或伟大的音乐作品时就显得捉襟见肘了。对此,宗白华先生提出了艺术品意境构成的三层次说,该观点认为艺术品的意境由三个“剖构”( 渐进) 式层面构成: 直观感相的摹写、活跃生命的传达、最高灵境的启示。参照宗白华先生的“三层次理论”,笔者将音乐作品的结构构成归纳为感相层、意象层和意蕴层———三个层次的有机融合。

  感相层。感相层即音乐作品的表象层次,它是由物质与艺术家的创作性融合而成的。物质是构成音乐作品的物质材料及其性质,如琴和琴的音色、质地等等。创造性是指作曲家的思想观念、审美情趣、创作技巧等。当作曲家的创造性与材料的物性相结合,并以音乐的语言表现出来,将艺术家的情感、情趣外化为一串串的音符或音列,就形成了音乐作品的感相层。比如琵琶武曲《霸王卸甲》中对战斗场面的模拟就是构成此曲的感相层。

  意象层。意象层是融入音乐作品中的由艺术家建构的意象体系。意象层依附于感相层,是创作者或欣赏者想象中的存在。比如《霸王卸甲》中由创作者建构出的英雄末路的霸王形象就是此曲的意象层。

  意蕴层。意蕴层是音乐作品构成的最高层面或境界,如李泽厚先生所说,是艺术品传达出的神秘感、使命感、命运感和宇宙感,是艺术家对生命本质力量的感悟和确证。

  音乐艺术的存在方式不仅是直观的乐谱或唱片,而且是一种生命力量的确证。音乐艺术由感相、意象和意蕴三个渐进的层面融合而成,是创作者对自身情感的升华和对听觉审美的创造性表达。

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