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琴歌《胡笳十八拍》演唱形式探微

作者:2018-08-10 10:02阅读:文章来源:未知
  摘 要:琴歌《胡笳十八拍》是一种由琴家自弹自唱,另由乐伎帮腔,类似于汉代“但歌”的演唱形式。
  关键词:琴歌;《胡笳十八拍》;演唱形式;音域;篇幅;音乐体裁;文化背景
  中图分类号:J616.2 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2011)04-0115-03
  
  琴歌《胡笳十八拍》是我国一部精美的古典音乐作品,其曲谱最早载于明代孙丕显于万历三十九年(1611年)刊行的《琴适》,据传其词曲皆为汉代蔡琰所作。
  琴歌是古琴艺术的重要表现形式之一,能够充分展现古琴富于歌唱性的特点。自1959年今虞琴社琴家陈长龄根据孙丕显《琴适》传谱进行打谱和整理、并译为五线谱发表后,国内学者专门论述琴歌《胡笳十八拍》的论文已多达50余篇,但始终都未对其演唱形式作出令人满意的阐释。
  通过阅读大量的研究论文,并结合自己的演唱实践,然后再参考古代音乐与文史资料,逐渐形成了自己粗浅的见解。现不揣冒昧,撰此小文,以就教于众多专家学者。
  一、作品的音域与篇幅构成了演唱上的两大障碍
  琴歌,即由琴家自弹自唱,抚琴而歌。亦有学者认为,琴歌之“歌”多为轻声哼唱而非放声高歌。但是,轻声哼唱,娱己尚可,悦人非宜,且难以尽显琴歌的艺术魅力。以我之见,对于琴歌《胡笳十八拍》来说,无论以何种方式演唱,均存在较难逾越的两大障碍。一为作品的音域太宽,二为作品的篇幅太长。
  首先考察作品的音域问题。如以作品的第一拍为例,在第七乐句“烟尘蔽野兮胡虏盛”中,小字一组的c音为全曲的最低音;而在第十二乐句“心愤怨兮无人知”中,小字三组的f音为全曲的最高音。两者之间的音域(c1~f 3)竟宽达两个八度加一个纯四度。
  在琴歌《胡笳十八拍》这部作品中,第一拍是全曲的主题段(乐章),其他十七拍都基于它而发展和深化。即是说,其他乐章的音域宽度都与第一拍相差无几。须知,即使是训练有素的声乐艺术表演家,其有效音域亦约为两个八度。而琴歌《胡笳十八拍》如此宽广的音域,对于并未接受过专业声乐训练的古代琴家来说,实在是勉为其难!
  其次考察作品的篇幅问题。据郭沫若先生考证,琴歌《胡笳十八拍》中的“拍”,即文学、音乐作品“首”之意。[1]每拍均自成乐章,“十八拍”就是18首作品或18个乐章,抑或也可称为18个乐段。完整地演唱一遍琴歌《胡笳十八拍》大约需要30多分钟,这从乐曲长度看来已具有一定难度,更遑论琴歌的表演方式是琴家一边弹奏一边演唱,这无疑更增加了表演的难度。如再因其宽广的音域在全曲中多次出现,其演唱难度可想而知。
  在演唱琴歌《胡笳十八拍》的实践中,我对汉魏时期的音乐体裁及文化背景作了深入的了解和研究,并据此对作品的演唱形式作出了大胆的假设。即:它是一种琴家自弹自唱,另由乐伎帮腔,类似于汉代“但歌”的演唱形式。
  下面就从同一时期音乐体裁的相似性和文化背景的统一性两方面进行综合考察,以期对上述假设的可能性和合理性进行充分的论证。
  二、音乐体裁的相似性揭示其演唱形式的可能性
  首先,汉代已产生了一种清唱加帮腔的演唱形式,即“但歌”。《宋书?乐三》(卷二十一)曰:“但歌,四曲,出自汉世。无弦节,作伎最先,一人倡,三人和。”[2]“倡”,古同“唱”,亦有领唱之意。《晋书?乐志下》(卷二十三):“但歌,四曲,自汉世。无弦节,作伎最先唱,一人唱,三人和。”[3]但歌是汉代产生的一种无伴奏歌曲体裁,由同一时期的徒歌发展而来,其特点是“一人唱,三人和”。
  其次,在南北朝时期南朝乐府民歌吴声或西曲中,每首歌曲除主体部分外,还在作品的结束处有一些附属结构。如吴声有“送”或“送声”,西曲有“和”或“和声”。《古今乐录》谓吴声“凡歌,曲终皆有送声”。[4]“送声”亦称“送”,即在每一首歌曲之后所加的尾声。如《子夜变歌》:“人传欢负情,我自未常见。(送)持子。三更开门去,始知子夜变。(送)欢娱我。”[5]作品中的“持子”和“欢娱我”即为“送”。《古今乐录》谓西曲“声节送和与吴歌亦异”。[6]即在一首歌曲中常常使用“和”或“和声”的形式。和的部分,其长短不定。如在《三洲歌》中,和的歌词很长:“三洲断江口,水从窈窕河傍流。欢将乐,其来长相思。”[7]此外,也可兼用“和”、“送”的形式,但不多见。如《古今乐录》:“《西乌夜飞》者,宋元徽五年,荆州刺史沈攸之所作也。攸之举兵发荆州,东下,未败之前,思归京师,所以歌。和云:‘白日落西山,还去来。’送声云:‘折翅乌,飞何处,被弹归。’”[8]
  通观琴歌《胡笳十八拍》全曲18个乐章可知,在第一、二、三、四、五、六、七、八、九、十二、十三拍共11个乐章中,每乐章最后两个乐句的旋律基本上相同,且都在高音区演唱。而在此之前,旋律则多在中低音区运行。前后两个部分的旋律形成了鲜明的对照。如再对第一拍的音乐结构进行分析即可看出,前10个乐句在音乐结构上已经较为完整,最后两个乐句可以看作是相对独立的或附加的部分。如此一来,琴歌《胡笳十八拍》这种独特的结构形式和历史上曾经出现过的“但歌”、“送”或“和”的结构形式似有异曲同工之妙。
  在音乐发展史上,同一时期的多种音乐体裁互相影响、互相借鉴、互相融合不乏其例。因此,琴歌《胡笳十八拍》和“但歌”、“送”或“和”等结构形式似有相当程度的联系。
  从上述分析可以看出,既然琴歌《胡笳十八拍》在音乐形式上与同时代相类似的音乐形式能够互相印证,那么,如果琴家在弹琴之时自己演唱或吟唱每个乐章的主体部分,各尾声部分另由乐伎等人帮腔演唱,则本文第一节所提出的作品音域及作品篇幅等疑难问题均可迎刃而解。
  三、文化背景的统一性决定其演唱形式的必然性
  琴在汉魏以后主要在文人士大夫阶层流行。古代文人视琴为修身养性之必不可少的工具,而诗词歌咏则更是文人生活中的重要内容。因此,当琴与诗词作品相结合时便产生了琴歌,并成为文人士大夫喜闻乐见的一种艺术形式。
  琴歌《胡笳十八拍》各乐章的尾声部分既然由乐伎等人帮唱,那么,考察同一时期的文人士大夫阶层是否在家中蓄有乐伎就显得尤为重要。
  何为“伎”?《辞海》曰:“伎”通“妓”、“技”。《广韵》曰:“妓,女乐也。”许慎《说文解字》曰:“妓,妇人小物也。”“伎,俗用为技巧之技。” [9]由此可见,“伎”是中国古代歌舞艺人之称谓,如“乐伎”或“伎乐”;而“乐妓”则应指从事歌舞活动的女艺人,她们的主要特征是“以声色娱人”。
  古代乐伎有多种类别,如宫妓、营妓、官妓、家妓等。
  宫妓肇始于夏代之“女乐三万”,她们养于深宫,只为最高统治者服务。营妓则始于汉代,其服务对象主要是军队中的官员。官妓出现于唐代,其服务对象大多是政府中的官员。
  家妓亦作“家伎”,指蓄养在家庭中的歌舞妓。家妓其名在不同时期和不同地域各有不同的称谓,如“妙妓”、“金谷妓”、“谢妓”、“东山妓”等,但名异而实同。
  家妓最早出现在战国时期。据《史记?吕不韦传》(卷八十五)载:“吕不韦取邯郸诸姬绝好善舞者与居,知有身。子楚从不韦饮,见而说之,因起为寿,请之。吕不韦怒,念业已破家为子楚,欲以钓奇,乃遂献其姬。姬自匿有身,至大期时,生子政。子楚遂立姬为夫人。”[10]子楚(前281-前247年)即秦庄襄王,赢政之父。其夫人原为战国时期一小诸侯国的王室公主,能歌善舞,长于弹筝,国破家亡后流落赵国,故名赵姬。吕不韦以重金将赵姬从青楼赎出后,蓄于家中。此乃我国古代家妓之滥觞。
  历两汉、越南北朝,文人士大夫蓄养家妓之风日盛。
  三国时期魏国曹植《七启》曰:“亦将有才人妙妓,遗世越俗,扬《北里》之流声,绍《阳阿》之妙曲。”[11]西晋文坛领袖张华(232~300年)《轻薄篇》曰:“新声?u《激楚》,妙妓绝《阳阿》。”[12]唐代李商隐《上河东公启》(之一)曰:“至于南国妖姬,丛台妙妓,虽有涉于篇什,实不接于风流。”[13]妙妓即指容颜美丽、技艺精妙的歌妓。
  《晋书?石崇传》(卷三十三)载:“崇有妓曰?v珠,美而艳,善吹笛。孙秀使人求之……崇勃然曰:‘绿珠吾所爱,不可得也。’”[14]金谷,指西晋文学家石崇(249-300年)所筑之金谷园,在今河南省洛阳市西北。因绿珠是石崇之家妓,故将其称为金谷妓。其后,金谷妓不仅是绿珠的美称,亦指代所有能歌善舞之家妓。如唐代李德裕《峡山亭月夜独宿对樱桃花有怀伊川别墅》曰:“风静阴满砌,露浓香入衣。恨无金谷妓,为我奏思归。”[15]
  《晋书?谢安传》(卷七十九)载:“安虽放情丘壑,然每游赏,必以妓女从。”[16]唐代李白《忆东山》(之二)曰:“我今携谢妓,长啸绝人群。欲报东山客,开关扫白云。”[17]谢妓即东晋时期谢安(320-385年)之家妓的别称。
  南朝宋代刘义庆《世说新语?识鉴第七》载:“谢公在东山畜妓。简文曰:‘安石必出。既与人同乐,亦不得不与人同忧。’”[18]李白《携妓登梁王栖霞山孟氏桃园中》曰:“碧草已满地,柳与梅争春。谢公自有东山妓,金屏笑坐如花人。” [19]明代何景明《寄怀端虚堂》曰:“谢安亦有东山妓,文举元多北海宾。”[20]东晋时期谢安曾在东山居住,所蓄养的乐伎被称为东山妓。
  宋代司马光《资治通鉴?后梁纪五?均王中》载:“威武节度使、知抚州李德诚有家妓数十。”[21]宋代洪迈《夷坚丁志?郭提刑妾》载:“政和末,陕西提刑郭允迪招提举木筏叶大夫饮酒,出家伎侑席。”[22]南宋姜夔《莺声绕红楼》词序曰:“甲寅春,平甫与予自越来吴,携家妓观梅于孤山之西村。”[23]
  从上述史实可知,乐伎是我国古代一种比较普遍的社会现象,其类别众多,不仅涉及到宫廷、政府和军队,而且也涉及到部分官吏及文人士大夫的家庭。其中,家妓与文人士大夫阶层的关系较为密切。
  既然家妓与文人士大夫阶层有较为密切的关系,而古代琴家又多产生于文人士大夫阶层,如蔡邕、蔡琰、嵇康、阮籍、陶渊明、欧阳修、苏轼、姜夔等,那么古代琴家蓄养家妓亦不足为奇。如此,琴家在演唱琴歌《胡笳十八拍》时由乐伎帮腔演唱则成为一种极大的可能。
  综上所述,本文得出如下结论:琴歌《胡笳十八拍》是一种由琴家自弹自唱,另由乐伎帮腔,类似于汉代“但歌”的演唱形式。
  指导教师:姜代康教授
  责任编辑:陈达波
  
  参考文献:
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  To Probe into the Singing Forms of Qin Song, the Eighteen Laments
  Luo Zheng
  Abstract:
  The Eighteen Laments, a piese of Qin Song, which was song and performed by Qin performers themselves, and accompanied by other musicians, just like Dan song in Han Dynasty.
  Key words:
  Qin Song; the Eighteen Laments; singing form; range; length; music type; cultural background

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