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现代的现实主义——谈陀思妥耶夫斯基对彭燕郊诗歌与诗学的影响

作者:2016-11-19 12:06阅读:文章来源:未知
  一个始终认为诗人的本分与使命在于思考的诗人,就注定了他不可能走一条浅酌低唱的浪漫主义之路。在他的诗歌世界中,你不要寄希望于拥抱那叫嚣的激情,聆听那惆怅的低吟,或陶醉于那绵软的低唱。因为他用心血、痛苦凝成的诗歌远不只是一种感觉,或者一种情绪的表达与宣泄,而是对现实的审视、解剖、挖掘,彭燕郊就是这样一位诗人。他多次谈到自己写作是“习惯俯视,很少平视,从不仰视”。这样写作视角取决于诗人的创作理念——现代的现实主义。彭燕郊认为,平视固然意味着平等的沟通与交流。但是,“平视看不到深层次的东西,俯视就看得见底下的东西”。俯视在这里并不是张扬主体对客体的那种居高临下的优越感,而是深入现实。正如诗人自己所说: “我觉得要往下看,才能看见更多、更深、更本质的东西。” 挖掘现实生活底下更为真实的东西,这是彭燕郊七十年的诗歌生涯中一直秉承的创作精神。这种精神一如陀思妥耶夫斯基对人的心灵的深入挖掘; 一如波德莱尔对生活的痛苦思考; 一如鲁迅对人性的罪恶的拷问。
  一、现代现实主义的诗学观
  这里,我们可以先来谈谈彭燕郊先生的诗学观,因为从他的诗学理念大概可以看到他的诗歌创作中最为本质的东西。应该说,彭燕郊的诗学观源于他对现实主义的深刻理解,他认为: “有两种现实主义,托尔斯泰是那种古典的,另外一种是陀氏这样的现实主义。”显然,在彭燕郊的眼里,陀思妥耶夫斯基的现实主义不是传统的现实主义。按照他的看法,托尔斯泰走的是一般人的路子,他只是在告诉我们生活中发生了什么事。彭燕郊以《安娜·卡列尼娜》为例,来说明这两种现实主义的不同,他说: “托尔斯泰的终点可能就是陀氏的起点,当安娜面临痛苦的时候,陀氏会为她设计一种灵魂的挣扎。当然,结局我们不得而知,但是,陀氏会从安娜的灵魂面临痛苦的抉择时写起。”这就是一般意义上的现实主义与最高意义上的现实主义的区别。显然,彭燕郊更青睐陀思妥耶夫斯基的那种更深层次的现实主义,这种现实主义的不同之处就在于它的“现代性”。
  彭燕郊很欣赏现代诗的某些方面,他自己的诗歌里面也包含了一些很现代性的因子。他曾经这样说: “当我开始写诗的时候,很受现代派的影响。当时在三十年代中期,施蛰存编的《现代》杂志,戴望舒编的《新诗》影响很大。”这既说明了现代诗对他的影响,也彰显了他的审美取向。他在那篇《再会吧,浪漫主义》的诗论中,提出了“现代的现实主义”的诗学概念。用大量的篇幅谈论了波德莱尔的诗风和美学风格,他认为是波德莱尔开启了人类心智的新景象: 痛苦的思考。在现代社会,诗歌的任务已经不只是宣泄和抒发,更重要的是内省和思考; 现代诗的表现对象不仅是社会现实,更重要的是精神现实即人的内心世界。
  “现代诗甩开了浪漫主义迷恋的大自然,以喧腾的现代生活和现代人苦恼的内心为抒写对象,现代生活的复杂多变成为感兴的来源。” 在纷繁复杂的现代生活面前,浪漫主义显得有些“力不从心”,它无力表现现实生活的“真”。“浪漫主义害怕罪恶和丑,害怕真正的、大的痛苦,特别害怕真正地深入到自我去解剖自我,因此,他们的自我是表层的,甚至是真正的自我的外衣。”而现代诗里的现实不是对现实生活的照搬。“现代诗人思考的趋向是从现实的体验去发现内心世界的深度和广度,诗人已经不是站在生活岸边的观赏者,而是生活的参与者。” 彭燕郊所推崇的诗歌是一种具有现代意识的诗歌,这种现代意识来源于精神生活的深层次,是对更高的现实——人的内心世界的挖掘,这是现代诗内容发展的新趋向。“这个大趋势还是陀氏开的头,就是对人的内心世界进行最充分的开掘,最充分的刻画。”彭燕郊认为只有真正的强者才敢于这样正视灵魂的痛苦,展示灵魂的痛苦。现代诗人敢于拿起解剖刀,比解剖别人更无情地解剖自己,他们敢于深挖浪漫主义害怕触及的那片领域。“现代诗越过浪漫主义依靠激情认识世界、反映世界、改变世界的抒情至上主义,从转向对隐藏在现实世界背后的“真实”的探究、思考,到隐藏在“大我”背后的“小我”的发现,对更重要的现实——人的内心世界的挖掘。” 这种自我挖掘、自我解剖,颇具陀思妥耶夫斯基的拷问之风。
  陀思妥耶夫斯基被誉为现代小说的祖师,因为他的“最高意义上的现实主义”已经出现了现代主义的某些征兆。尼采哲学、存在主义、复调结构、挖掘人的潜意识等等,这已经告诉我们: 陀思妥耶夫斯基扎根于现实主义却跨进了现代主义的门槛。彭燕郊在谈到诗的现代性时说: “我觉得后来这些流派包括波德莱尔包括现代的一些流派,他们的老祖宗应该是陀氏,这一点非常重要。我觉得现代主义其实就是一种历史感,一种现代感,现代感就是从他开始的。他对人性的挖掘,对人的潜意识挖掘确实是前无古人的。”陀思妥耶夫斯基是一位扎根于现实主义土壤同时又迈向现代主义的现实主义作家,因而他的创作包含了两个方面的因素: 现实主义与现代主义,二者高度融合,核心是现实主义,但它包含了现代精神、思想与艺术方法,这有别于传统的现实主义。彭燕郊的“现代现实主义”恰恰也是这样,把握住了现实主义与现代主义的两个内核,是历史感与现代感的合流。“中国新诗的现代主义,彭燕郊更乐意称之为‘现代的现实主义’,他认为‘现代意识’应包括‘厚重的历史内涵’。”现代诗应该具有一种厚重的质地,这需要两个维度的关照: 痛苦的思考和厚重的历史责任感。因而,对于彭燕郊“现代现实主义”的理解不能将“现代主义”与“现实主义”割裂开来,二者是高度融合的。这与陀思妥耶夫斯基的“最高意义上的现实主义”有几分神似,具有一脉相承的关系。而这“一脉相承”并不等于模仿,不等于亦步亦趋。彭燕郊曾在一次访谈中这样说道: “作为一个成熟的诗人,他肯定要有他的个性,在更高的意义上讲,影响主要是精神上的,文学理想上的,气质上的,而不是技术、技巧上的。” 陀思妥耶夫斯基对彭燕郊的影响正是这样的,是缘于精神层面的相通,对于这位俄罗斯作家,彭燕郊“心有戚戚焉”。在他的读书笔记中,有这样一段话: “重读半个世纪前随手写下来的这些零星感悟,又一次经历伟大作品巨大魅力给我的强烈冲击和悠远启迪,好像回到当年在作品神奇感染力推动下重新获得生存勇气和追求生命价值的信心,并且增添了审视严峻现实的那些难忘的日子。五十年后的今天,我更加相信曹雪芹和陀思妥耶夫斯基、鲁迅都是我人生征途上不可缺失的指路明灯。”而明灯,正是意味着精神上的引导与思想上的启迪。当然,影响他的不只是陀思妥耶夫斯基这一位作家,还有波德莱尔、马拉美、里尔克、鲁迅、艾青等,特别是波德莱尔和鲁迅对他的精神影响也是非常深刻的。陀思妥耶夫斯基、波德莱尔、鲁迅都是同一类型的作家,在彭燕郊的眼里,他们都是痛苦的思考者。
  二、深入灵魂的拷问
  有人说,彭燕郊是拷问人自身的诗人。从《叫嚣的石块》起,彭燕郊就开始了对自己,对中国知识分子心灵的审视与拷问。千百年的科举制度让知识分子从骨子里沦为政治的附庸,如何摆脱这种关系而保持人格上的独立一直是最敏感的一个话题,彭燕郊的这首诗触碰的是这个问题。“声带是人体最高贵的部分”( 《叫嚣的石块》) ,然而一些所谓的文人雅士们却迫不及待地出卖自己的声腔,争着抢着为政客们歌功颂德。在这一片众生喧哗中,只有“我”用沉默对抗着,对抗着这虚假、谄媚。“我”不仅对抗着别人,也在审视着自己。“我沉默,因为我在专心致志地拷问我自己。”( 《叫嚣的石块》) 难道我应该承认虚假一定会战胜真实吗? 甚至要代替真实吗? 难道我只应该“空着两手,软弱地站在五花八门的虚假的围攻里吗”( 《叫嚣的石块》) 难道我应该只是冷静地观察、冷静地思索吗? 不! 沉默应当爆发。必须用“蠢话、粗话、怪话,村言野语”让文质彬彬的雅士们“神经衰弱、头痛失眠”,就是要打破这由虚伪构建起来的秩序。作者不仅对自己和一代知识分子的内心进行了审视,更是对那个时代的社会进行了拷问。在那个说谎成风的时代,我们如何还社会,还内心一种纯真? 这是诗人在思考的问题。
  《裸之痛》也是一样,诗人通过审视自己来审视世界和那扭曲的人性。这首诗在写法上采用了反讽,表面上是“我”自己主动脱掉一层一层“伪装”,把毫无遮拦的身体展示给众人。而“伪装”在诗人笔下,似乎意指青春的激情、美好的梦想、对正义与人性的坚守。而这些,却被“那些人”视为伪装,必须脱掉,必须给国家和人民一颗“赤胆忠心”。在那个“纯正思想”的年代,知识分子几乎人人都有“问题”,个个都须“交代”,写检讨就像每天要吃饭一样,是必须要进行的。你必须要绞尽脑汁地给自己想出几条“罪状”来,以此向他们“坦白”。在这种“号召”下,“我们”主动一层层脱去“伪装”( 说伪装可真冤枉——《裸之痛》) ,赤身露体地展示给众人,以证明自己的“清白”和“毫无二心”。“脱”这一动作看似是主动的,然而却是被强行、被逼的主动。“脱,主动; 剥,被动,我们是自动脱的”( 《裸之痛》) 这是多么巧妙的转换! 难道他们的“拷问”力量还不足以强大到让你主动去__脱吗?这首诗写得很巧妙,我们看见那个时代以那样的方式“拷问”人,而作为被那个时代“拷问”的一分子,实际上又是诗人彭燕郊反过来拷问那个黑白颠倒、是非混淆的时代。他的诗特别是后期诗歌的深度在于他将笔触伸向了人的灵魂深处,更加注重的是人内心的真实。在他看来,文学反映的现实包括社会现实,但更重要的是心灵现实。“作为一个诗人应该是更能懂得人的内心,陀氏虽然不写诗,但是他比任何诗人都更懂得人的心,这一点非常重要。”陀思妥耶夫斯基被称为伟大的人学家和人性的试验者,他致力于研究人性无底的深渊。他的主人公无论是小人物还是作为知识分子的思想者,无论是男人还是女人,最让人震撼的就是那灵魂空间里的撕裂与挣扎。19 世纪的俄罗斯正处于由传统的宗法制时代向自由理性的资本主义时代的过渡时期,传统的信仰根基动摇了,而新的思想尚未确立,很多人在传统价值和新的价值观之间难以抉择,陀思妥耶夫斯基要书写的就是这些“矛盾”的人的灵魂世界。彭燕郊最欣赏的就是陀思妥耶夫斯基“懂得人的心”,他自己也是一名“懂心”的诗人,用诗歌去展现一个时代的人们的内心世界。
  从《罪泪》我们就能看到一颗被极度压抑的灵魂。正在演出的小丑把观众逗得哈哈大笑,而他自己却想哭。可他是不允许哭的,因为他是小丑,他是专门逗人笑,逗人开心的。于是他只能强行把一串又一串比烧熔的铅还要滚烫的泪水逼回了眼眶,“这比吞刀饮剑还要难上百倍!”可谁又了解一个小丑此时的内心世界? 《冷场》同样展示了一颗被压抑的苦魂,“我”作为听众一边听着台上演员的演唱,一边和她一样期待着听众的掌声。然而,一支又一支歌唱完了,全场还是一片静默。“我的天,你看她,已经在可怕的寂静里∕朝观众席俯身告别,随即迈开沉重的脚步∕从舞台正中转身向不足十步之远的边幕走去∕多么漫长的十步,多么遥远的十步∕需要多大的勇气走完的十步。”( 《冷场》) 舞台上的人最需要的就是掌声,最害怕最难堪的就是冷场,因为这种静默让人恐惧。“可怕的寂静是一个场,它没有嘲笑,没有谩骂,但它给你的挫折是远远超过嘲笑和谩骂的,这就是所谓的异化,一个由他人所形成的场的异化”。这个“场”就是看客们编织的“无物之阵”,也是现代主义文学中的那个“他者”世界。这两首诗是彭燕郊对现代人的存在境遇的窥视,他的职责就是将人的内心的真实状态展示出来。这些痛苦的灵魂会让读诗的我们也产生一种感同身受的痛感,因为他笔下的主人公其实就是我们每一个人自己,而我们每一个人又是“无物之阵”的一分子。彭燕郊的诗歌让我们意识到: 我们每个人既是受害者,也同时扮演着压迫者的角色。“懂心”的文人,不仅自己因敏锐的感受力而痛苦,又因为太懂心也让别人痛苦。因为太伟大的缘故,里面有大苦痛、大忍从与大思考。陀思妥耶夫斯基和彭燕郊作为痛苦的思考者,他们在揭示人的心灵世界的同时也试图为这些痛苦的灵魂寻求一条出路。陀思妥耶夫斯基写人常常把小说中的男男女女放在万难忍受的绝境里去试炼,被逼到无路可走的时候就会找到一条新生的路。这条希望之路往往来自天国,来自上帝的启示,这是历经大苦难、大痛苦之后获得的生命的启示与觉醒。鲁迅也是这样,“于狂人,于天上看见深渊,于一切眼中看见无所有,于无希望中得救。”这完全是陀思妥耶夫斯基精神——于无路可走之中寻求一条出路。“彭燕郊后期的诗歌走的也是这样一条路,对人生不断地追问,到无路可走的时候,好像突然发现了天堂里的微光。”这“光”象征着希望与出路,“光”也成了彭燕郊后期诗歌的一个非常重要的意象。《无色透明的下午》《混沌初开》为我们构建了一个充满光的世界。“光”在这里是抽象的存在,它像是一种精神的启示,一个信念。“你相信光,你得到光,你发光了”( 《混沌初开》) 。来到全光的混沌,你便得到了新生,而这全光的世界是在困惑、彷徨中不断地寻求、深入、掘进才能到达。这种精神追索的历程似乎与陀思妥耶夫斯基有着很深的渊源。陀思妥耶夫斯基的主人公往往在历经了痛苦的内心挣扎以后才能得到上帝之光的启示,从而回归内心的宁静。《罪与罚》里的拉斯柯尔尼科夫历经了一番罪孽与挣扎的洗礼之后踏上了通往西伯利亚的救赎之路,在那__里,他看到的也是一个“沐浴在阳光里的世界”。陀思妥耶夫斯基小说里的“光”和彭燕郊先生诗歌里的“光”都象征着一个救赎的世界。只不过在宗教话语中,陀思妥耶夫斯基的“光”是如《圣经》里经常出现的圣灵之光,而彭燕郊的“光”却与宗教教派无关,他的诗虽然给人一种宗教感,“但这宗教感是人生经过不断地迷途,不断追寻之后获得的一种启示。”它超越了一般的教义、教派。彭燕郊自己也说过: “诗是我的宗教,但是这个宗教里头没有神。”而陀思妥耶夫斯基的宗教是有神的存在,那个神就是基督、上帝,陀思妥耶夫斯基为人设计的出路都是来自上帝的救赎; 但是,在彭燕郊的诗歌里,“这种拯救,上帝作为实体已经隐去了,它代表了人对彼岸的一种精神的追索,在痛苦之中,在不断挣扎中走向超越,最终走向全光,这全光给人的感觉就像来到了一个启示的世界。”这是彭燕郊对现代人的精神出路做出的思考,与陀思妥耶夫斯基所设计的出路又是有所不同的。
  三、城市叙事:在拒绝与拥抱之间
  现代诗人写城市,很少用赞美的姿态,而是以一种拒绝的心态来写城市的,对工业文明的质疑与反思是现代文学的主题曲之一。彭燕郊的《荒原上的独立屋》与《倾斜的原野》很明显地表露了这种反思。《荒原上的独立屋》中城市与乡野处于对立的关系之中:“荒原上兀立着一座小屋/宽阔的风里/荒原是寒冷而寂寞的/而它兀立着/遥远地,向着城市。”这里的“荒原”与“独立屋”是一种精神隐喻。“荒原”意指着现代社会中人的精神的荒原状态,冰冷而无情的机器文明吞噬着温情而诗意的农业文明,人类心灵的栖息地是荒芜的,这是现代人的精神状态。“独立屋”象征着人类在已经荒芜的精神家园中构建的心灵寓所,它是如此孤立而顽强地与城市对抗着。“小屋”好奇地“注视着繁华的城市”。城市正在迅速地发展,一天天在扩大它的领地,这对“小屋”是一种威胁。因而,“它注视着/用一只野兽/注视猎人布下的陷阱的姿态/它注视着/用一个哨兵/注视构筑于前方的敌军阵地的姿态”。代表着人的精神归属的“小屋”用“野兽”与“哨兵”那种敏锐而警觉的姿态守卫着自己的领地,这暗示了诗人对现代工业文明的大肆扩张保持一种高度的警惕。然而,光怪陆离的“城市”仍然对“乡村”步步进逼,《倾斜的原野》表现的就是工业化过程中城市对乡野贪婪的吞食。这首诗从艺术手法和审美风格上一反传统的浪漫主义抒情,很有西方现代主义诗歌的味道,并且出现了“审丑”的意象: 瓦砾、煤渣、垃圾堆、骨头、破皮鞋、淤塞的河沟、油腻的污水、死猫的尸体……这“就像一潭死水泛起的沉渣,肮脏的城市,完全玷污了唐诗宋词里传唱多年的芳草碧连天式的原野”。现代文明不仅污染了人的生存空间,还污染了人的精神家园,是对诗意的扼杀。这是诗人为这失去绿色的世界唱的一曲挽歌,是对现代文明的深刻反思。
  《倾斜的原野》《绿色出现》《荒原上的独立屋》《杂木林》这种“原野”主题在40 年代和80 年代的诗歌创作中均有出现。“原野”既指与城市相对立的自然界的原野,也是一个精神性的场所。彭燕郊曾这样谈到自己作品中的“都市”与“原野”的主题,“如果光从字面上去看,好像是歌颂自然、留恋自然,实际上,留恋于杂木林就是留恋人群,杂木林和人群是同义的,人和自然一样,都在被都市不断地侵袭”。乡土中国的背景不断被城市文明所代替,都市代表的是一种不人道、反人性的东西,与之相对立的“原野”则是美的、纯洁的精神领域,而这一片净土不断地被现代文明侵蚀、污染。彭燕郊笔下的“都市”与“原野”让我们仿佛看到了陀思妥耶夫斯基的彼得堡和乡村。这二者的对立似乎已经表达了作者的一种价值取向。现代诗在“写城市的时候,大部分都是在美化乡村的同时又隐含了对城市的批判,从波德莱尔开始,就一直以这种眼光来审视城市”。彭燕郊的《倾斜的原野》《荒原上的独立屋》很明显能感觉到一种城市与乡村、自然世界与人的世界的二元对立,这种对立源于城市文明的过度发展。在工业文明的飞速进程中,城市的浮躁、喧嚣逐渐取代了乡野田园牧歌的宁静、诗意。在那冷冰冰的机械与钢筋水泥之中,人难以找到一片精神的“绿化地”,城市文明的过度发展导致了人们精神家园的荒芜。从这个意义上讲,乡村与城市不仅仅是物质、地域上的,更是文化和精神领域上的不同指涉,它们代表的是两种不同的文明,两种不同的文化。
  在这种二元对立中,似乎已经暗含了作者的褒贬态度,然而彭燕郊对城市的书写并非只是拒绝,还有拥抱和赞美。《长沙新站大道》是诗人纯粹以一位城市歌唱者的心态写出的一曲城市浪漫主义的颂歌。城市的街道在诗人笔下不是钢筋混凝土的森林,而是“一条浩浩荡荡的地上运河”; “车队”就成了“鱼群”; 刚落成的车站则是“腼腆的、喜盈盈的新娘”; 街树像“一只只盛满美酒的高脚酒杯”;而“丫形路灯柱”则是“载歌载舞的少男少女”; 楼房是“被歌曲胀满的手风琴箱”; 窗户则是“琴键”。城市,在诗人眼中就像朝阳下的花朵一样美丽、新鲜、充满活力。这首诗写于改革开放的初期,整个国家民族仿佛迎来了自民族解放以来的第二个春天。在这种氛围中,诗人的思想、情绪乃至整个精神状态都非常乐观。因而,这首《长沙新站大道》有一种蓬勃向上的精神力量,有一种想要拥抱城市新生的感觉。它不同于《倾斜的原野》《荒原上的独立屋》那样以拒绝的姿态来写城市的扩张。这种看似矛盾的态度背后是诗人对保持敏锐的感受力和独立思考的追求。这种对城市全然相反的态度早在陀思妥耶夫斯基的身上也出现过,早期他对城市的书写多是拒绝和批判的姿态,这展现在他的小说人物与城市的强烈冲突之中。这种写作态度既源于作家对资本主义文明的审视与思考,但在很大程度也与作家自身的人生经历有着割不断的联系。陀思妥耶夫斯基没有如托尔斯泰、屠格涅夫那样的丰厚家产,他必须在城市为物质生存而奋斗,但是大半生都是在借债与还债之间艰难求生,这必然会影响到他对城市的态度。这种拒绝的姿态直到他的晚年,当他终于在彼得堡的上流社会中获得了一席之地,才消解了与城市的冲突,完成了对城市的心理认同。对城市的书写中,我们看到了陀思妥耶夫斯基和彭燕郊的独特之处,在拒绝与拥抱之间,展现的是两颗有血有肉的真实的灵魂。
  四、残酷的爱
  茨威格这样形容陀思妥耶夫斯基小说中的爱情: “对于他来说,爱情不是幸福状态,不是调和,而是升格的争斗,是永恒创伤的剧烈疼痛。因此,爱情在这里是一个苦难证件,是一种比在平常时候更为剧烈的人生痛苦。” 这显然是不同于传统的古典主义的爱情,而是一种残酷的爱。陀思妥耶夫斯基的这种爱的哲学也曾深深地影响了彭燕郊先生。
  在何云波老师的访谈录中,彭燕郊先生较多地谈到了陀思妥耶夫斯基对他的影响和启迪。他说: “抛开陀思妥耶夫斯基的大部头不讲,他有两部中篇小说对我的影响非常大,一篇是《穷人》,一篇是《白夜》。它们写的都是关于爱的故事,有纯洁的、高尚的、感人至深的爱,也有失落的有着撕肝裂肺般痛苦的爱。”陀思妥耶夫斯基的那种独特的爱的宗教,那饱含着灵魂的洗礼与拯救,又有着残酷的拷问与折磨的爱给彭燕郊带来了巨大的心灵震撼。有了这种联系,再去读彭燕郊先生的《爱》,就有一种似曾相识的感觉。爱是这样的,是比憎还要锐利的,以锐利的剑锋,刀刀见血地镂刻着,雕凿着,为了想要完成一个最完美的形象爱者的利刃是残酷的。——《爱》从这首诗里,似乎就能看见格鲁申卡、德米特里、卡捷琳娜、娜斯塔霞、罗果仁这些男男女女的影子。那些在“揪心的痛苦里进行的”爱情完全不同于一般人对于爱的想象与憧憬,爱之于我们是温馨而甜蜜的,犹如人间四月的春风春雨,柔润而温暖。而彭燕郊所追求的爱却是暴风骤雨式的:爱者,用洪水淹没我吧,我要尝尝没顶的极乐!去,站到吹刮着狂飙的旷野上去,站到倾泻而下的哗哗大雨里面去,爱者,狠起心不顾一切地冲刷我,更加,更加猛烈地摇撼我,让我感到幸福!爱,在这里已经畸形化了,这种异乎寻常的对爱的追求与受虐的强烈渴望完全颠覆了古典爱情中丁香的诗意淡雅。爱本是缱绻而缠绵的,而在这里却是疯狂而暴虐的。“我”强烈地渴望“爱者”的“冲刷”、“摇撼”、“执拗__地纠缠”、“狂野地抓牢”与“粗暴的威力”,这种极端的情感体验近乎殉道者的受虐情怀,抒发着渴望受虐的急切心态与受虐时的幸福感。“爱者”的施虐正是“我”急切呼唤的,“我”渴望爱者“铁手的抚摸”,还有那“伴随着长叹的鞭挞”,因为它使“我”感到一种战栗的快乐。《爱》这首诗是诗人于1948 年在桂林红庙狱中成笔的,从写作时间和地点以及作者采用的隐喻的写作手法来看,这首诗不单单是写了虐恋的爱。正如王福湘在《知识分子受虐心态的艺术表现——解读彭燕郊的诗<爱>》一文中这样说道: “这位抒情主人公的受虐心态乃是经过四十年代整风运动批判教育的中国革命知识分子的典型心态,他们以苦——革命斗争的苦难和思想改造的痛苦——为乐,在受苦中感到爱和被爱的幸福。”这是一种对革命对人民深沉的爱,他们认为“革命”和“人民”对他们的“镂刻和雕凿”乃是对他们爱的表现,是为了把他们雕凿成“一个最完美的形象”。为回报这些爱者们的“爱”,他们忘我地投身革命,在自我牺牲的精神中获得了一种幸福和满足,他们渴望像殉道者一样去牺牲:我期望着,就要到来的那一天那一天,犁的雪亮的,冰凉的嘴唇温存地接触我的皮肤,然后那么快,那么有力,尖艇一样在我的胸部疾驶耕过我敏感的肋骨,切开一道泥浆的河床在农人亲密的吆喝里,跟在耕牛后面的飞鸟的歌唱里,在我的胸部——这泥土的肉身留下成串的脚印,冲出一道道黑色的夹杂着斑驳的银灰的波纹,浓郁,深沉犁,我渴望,渴望你耕过我这涌动着爱和献身的激情的胸部我这支撑着全部生命信念的肋骨我只能这样想,泥土我就是你,我是泥土——《耕过胸部的犁》这表露的是一种深情的大爱,一种神圣的牺牲。“我”用两排肋骨托起沉重的泥土,来迎接犁的耕种,“我”期望犁用它那冰凉而锋利的嘴唇划过我的胸部,这不正像是锋利的钉子一分一寸地钉进基督的四肢,苍鹰的锐喙一口一口吞噬释迦的肝脏一样的献身和殉道者的情怀吗? 对他们而言,苦难何所有?何所惧? 他们给自己留下的,“永远是这样郑重、虔诚、强烈而又甜蜜的献身的激情,和永远不会松懈的使命感的鞭策”。
  《爱》与《耕过胸部的犁》中那种狂热的爱具有宗教般的虔诚与圣洁。如果我们把这种情感还原到作者写诗的时代,这种爱或许就是那一代人内心对于奉献的热望,对人民的大爱。在他们的胸腔里,涌动着的是爱与献身的激情,对于自己的国家、民族,他们爱得深沉、爱得痛苦,并且因爱的痛苦而幸福。
  然而一首好诗同时也是超越本时代的,这首诗中的“我”类似于鞭身派教徒,在受虐中感受到强烈而颤抖的幸福感,这是对信仰几近狂热的虔诚与坚守。那么这信仰的神龛上供奉的是什么呢? 美? 爱? 真理? 抑或就是诗歌? 也许都是,总之,它是人之存在的意义与依托。对于信仰,就要像宗教徒那般把虔诚与执着安放在心灵里。彭燕郊的《爱》也是对信仰的一曲恋歌,它是对生命价值和人生信仰的思考。因而,这“爱”的意义又超越了时代的狭隘而具有一种形而上的高度。在后期,彭燕郊的诗歌越走越宽阔,越来越圆熟、浑厚、宁静和大气。他的“爱”也从“刀刀见血”的残酷之爱变成了像“光”一样透明而纯净的爱。《无色透明的下午》就像一曲澄明的灵魂恋歌。那是美妙的交感与交流,一种刹那永恒的奇妙感受。在无色透明的“光”华中,那一瞬间的巨大幸福足以让人沉醉。“在与理想之‘光’交感的那一瞬间,在他体悟与领受‘光’的润泽的过程中,他已经净化于‘光’之中了,融化于‘光’之中了; 他用他的诗摄取了那美好神妙的一瞬,因此那一瞬从此常驻心中,使那一瞬因此永恒了。” “爱”的圣境应该就是如此吧。
  然而,这“圣爱”不是陀思妥耶夫斯基的那种神的爱,而是从大地到天空,从自然到人生,从民族到人类的大爱大美,在不断的突围与追寻中走向了超越,在永恒启示的光中得到了灵魂的超拔。爱,在彭燕郊这里,是一种纯粹,一种超脱,一种宁静。
  五、结语
  彭燕郊的“现代的现实主义”的诗歌创作与诗学理念既包含了现实主义的关怀,又包含了现代性的倾向,这与陀思妥耶夫斯基的“最高意义上的现实主义”在本质上是相通的。二者的现实主义都与现代主义取得了沟通,都是深化了的现实主义。彭燕郊的诗歌创作看不出与陀思妥耶夫斯基的直接联系,一方面是因为他对陀思妥耶夫斯基的接受只是思想的层面,而且具有自己的独立思想; 另一方面,彭燕郊遵循了鲁迅先生所说的“拿来主义”原则。他曾经在一次访谈中这样说道:“毕竟我们跟西方在文化传承上有很大的不同,因此我们的思维和感受跟他们不同,照搬是不可能的。”在文化积累上,本民族的东西才是彭燕郊诗歌创作的基石。
  作为一位中国诗人,他写的是中国人的感受与思考。他的诗展现了中国现代社会和文化转型时期人的生存状态和精神状态。诗人基于个体的人生遭遇和内心的体验同时又超越了一己之不幸与悲痛来刻画了新时代人们的精神状态,反映了我们民族的大搏斗、大悲痛、大觉醒,具有一种历史的厚重感。彭燕郊是一个不断突围,不断超越自我的诗人,在他的后期诗歌创作中,“逐渐超越物我,城市和乡村,意识形态的红与黑,转向对人生、人类、人性的共同性的东西的思考”。这种思考具有一种世界性的普遍意义,超越了狭隘,也超越了传统。
 

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[文学理论]浅析社会转型期传统民间美术的现代变迁
在我国恢弘、悠久的民族文化中,民间美术以其多姿多彩、种类繁多而占有重要的位置,是一切美术形式的源泉。中国民间美...[全文]
[文学理论]浅析生活用品在装置艺术中的运用
极简主义将传统艺术带进了死胡同,艺术家们开始探索艺术新的发展道路,干脆摈弃传统架上绘画的创作材料,直接以身边的...[全文]
[文学理论]浅析师范美术教育中学生美术技能的培养
美术专业教育的重点内容之一即为美术技能。而师范类的美术教育更要突出师范性,培养学生教书育人的能力。全方位兼容技...[全文]
[文学理论]浅析师范专业美术教学团队的特点
师范类美术专业教学是一个独特而又新颖的专业教学。它不同于音乐、 舞蹈等专业教学;音乐和舞蹈的教学伴随着音乐的开始...[全文]

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