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分析被叙述的历史:解读朱利安•巴恩斯的《十又二分之一章世界史》

作者:2017-06-14 15:44阅读:文章来源:未知

  朱利安·巴恩斯(Julian Barnes1946— )是当今英语界最引人注目的作家之一,自1980年迄今已发表十二部长篇小说。他将英美多项文学奖揽入自己名下,曾四次获英国小说最高奖布克奖的提名,凭借《终结的感觉》(TheSense of an Ending)2011年获奖。巴恩斯的作品体现出一种强烈的异质性”(heterogeneity)特征,每一部小说都是一个新的开始,但在其小说纷繁芜杂的表象下,有两个一以贯之的特点:一是对历史的观照,一是叙事手法的创新。巴恩斯的历史书写被认为与新历史主义思想一脉相通,呈现出典型的后现代特点,颠覆了客观的、整一的宏大历史叙事,强调历史总是被叙述出来的,凸显历史的文本性;同时,通过使用诸如戏仿、反讽、拼贴或文本杂糅等叙事手法,彰显历史的断裂、多元和不可知性。巴恩斯发表于1989年的代表作《十又二分之一章世界史》(A History of the World in 10 1/2 Chapters,以下简称《世界史》)对其历史意识及叙事手法的体现堪称典范。《世界史》可谓巴恩斯历史书写的集大成之作,常被认为是历史书写元小说。根据哈钦(Linda Hutcheon)的定义,历史书写元小说不仅自觉表露出自身的虚构性,同时又公开关注阅读和写作历史以及小说时的行为(及结果)……它们既具有强烈的自我指涉性,又自相矛盾地宣称与历史事件和人物有关。历史书写元小说的特点,首先是它对待历史的态度,既非简单再现世界的窗户也非自我指涉的迷宫;它再度启用现实主义和现代主义的风格和技巧,但同时也对其提出质疑。其次是它对待现实的态度。历史书写元小说没有像德里达所声称的文本之外无他物一样否认现实,而是对现实的确定性、直接性和明晰性提出质疑,指出现实是话语的建构。最后是它与读者的关系。历史书写元小说把来自社会各个层面的语码统统纳入其中,不管是主流的还是边缘的、高雅的还是通俗的、传统的还是现代的。历史书写元小说的特点充分体现了历史的文本性。首先,它以历史事件和历史人物为主题,貌似在追寻事件和人物的客观原貌,其实却揭示历史的建构性;历史是一种文本,而文本也成为历史的一部分。其次,它通过反讽、戏仿、多重叙事等各种叙事技巧揭示文本所呈现的历史事件和人物的虚构性,引发读者对历史本质的质疑和思考,并探讨历史和文本、现实的关系。

  《世界史》首先在主题上呈现典型的历史书写元小说特点。怀特(Hayden White)认为,历史事件之间的因果和意义并非本来就隐含在事件之中,由历史学家发掘出来,而必须被视为语言、思想和想象的建构”;同样的,在文学作品中,历史的关联和有序也是语言和思想的建构,是诗性的过程,文学和历史要使用同样的比喻策略和同样的用语言来呈现关系的模式。《世界史》由十章不同体裁的、关于诺亚方舟故事的变体拼接而成,大部分都基于历史事件或历史人物,但又都有明显的虚构性;书中时空不断交错转换,从数千年前传说中的诺亚方舟,到当代宇航员登月;15世纪法国的宗教法庭,到19世纪朝圣者朝拜的阿勒山。巴恩斯使用史海钩沉的手法构建文本,将零散的历史事件拼接在一起,刻意拉开或打乱其空间距离或时间顺序,突破了传统历史书写的窠臼;这种杂乱无序的情节碎片和文本精心设置的断裂割裂了历史的整一性,提供了一个新的历史文本,既给读者增加了阅读的难度,又给他们留出足够的想象空间,将读者带入历史无法规避的混沌之中,从而达到消解历史宏大叙事的目的。巴恩斯在一次访谈中曾提到,他的小说所遵循的史观是不去为那些我们不知道或不接受的史实编造故事,而对那些掌握了的部分用自己的思想去演绎。《世界史》中刻意为之的时空的交错转换,是巴恩斯历史意识的体现;文本的碎片化和断裂体现了历史的碎片化和断裂。

  《世界史》中《海难》(“Shipwreck”)一章通过对真实历史事件及其艺术化文本的追寻,揭示了历史的被叙述、被建构的文本性特点,这也是历史书写元小说最核心的特点之一。《海难》由两部分组成:第一部分依据梅杜萨号海难的两位幸存者萨维尼(Savigny)和科里亚(Corréard)合著的《塞内加尔远征记》(Narrative of a Voyage toSenegal),重现法国1816 梅杜萨号海难;第二部分则是对画家席里柯(Theodore Gericault) 依据海难于1919年创作的油画《梅杜萨救生筏》的分析和评论。巴恩斯在《海难》的第一部分以非常客观的口吻重述了这一段被遗忘的历史事件,与诺亚方舟的故事形成互文性叙事的同时,也为第二部分形成历史背景。在第二部分中,巴恩斯以批评性的笔触,讲述了画家席里柯将灾难转换成艺术的过程。巴恩斯首先列举出了席里柯创作的时间线:

  1816617日,远征舰队出发。

  181672日下午,梅杜萨号触礁。

  1816717日,木筏上的幸存者获救。

  181611月,萨维尼和克里亚出版了他们对这次航行经过的记述。

  1818224日,买画布。

  1818628日,把画布搬到一间更大的画室,重新绷好。

  18197月,油画完工。

  这张简单的年表彰显了两点:第一,席里柯的艺术文本基于萨维尼和克里亚对事件描述的历史文本;第二,画作得以散播,成为以后其他艺术或文学文本的历史文本,例如巴恩斯在此对画作的探讨。事实上,画家决定创作此画,正是因为法国的知识分子和不同政见者在读过萨维尼和克里亚的记述后,将海难事件闹得满城风雨,而在创作之前,画家也做了类似巴恩斯写作之前详细的史料收集:读了两位幸存者的记述,并与他们见面询问情况;托木匠按比例做了一只木筏模型,并在上面放置蜡人代表幸存者;他甚至在画室中贴上自己画的残头断臂,让画室弥漫死的气息。固然史料能否客观再现历史依然存疑,但此处席里柯对史料的收集很明显不是为了镜像般忠实地重现历史事件。巴恩斯在文中对画作和记述的不符之处一一做了说明,例如,为了构图平衡画了二十位幸存者而非实际的十五位。巴恩斯认为,留存下来的画作已经超越了这段故事本身”;“故事已被淡忘,但其象征却仍具吸引力。画作将历史释放、放大、解释;幸存者的记述已经被遗忘,但画作帮助我们探寻历史,尽管其真实性值得怀疑。画作斩断了历史的锚链,同时也续写了历史;画作本质上是历史的一种文本形式,巴恩斯对画作的评论也是一种历史的文本形式。在随后的《山岳》这一章中,女主人公弗格森小姐本想去都柏林参观席里柯的画作,却被父亲带去观看有关海难的全景画布演出;这可说是历史的另一种文本形式。历史和文本一样,开始忠实于生活,经过创造、演绎、传播、重现、再创造、再演绎、再传播、再重现,如此循环反复,其原貌早已无法知晓,只能从文本中进行构建;不同时期的历史文本又成为彼此的脚注。权威的、统一的历史根本无法追寻。

  尽管《世界史》各章时空背景跳跃,内容看似毫无联系,但有着共同的关键词:颠覆,其背后隐藏着权力关系的相互作用。如《海难》一样,其他各章都是《圣经》中诺亚方舟故事的不同版本,是对历史的戏仿;这种戏仿并不是单一地对历史事件的模仿,而是把戏仿后的材料当作新的史料,可以被历史无限循环利用。正如伊格尔顿所说,(后现代主义)所戏仿的历史……某种永恒的现在之中作为众多被撕离于其自身的语境并被混合于当代语境的原料而存在。通过不同版本的戏仿,巴恩斯破坏了历史文本的权威性,在激起读者对历史真相追寻兴趣的同时也引发他们对其的质疑。历史的客观性和权威性在各个版本的冲突中被消解了。《世界史》的第一章《偷渡客》(“The Stowaway”)就提供了一个极具颠覆性的版本。

  《偷渡客》是整本小说的楔子,以一只偷渡到诺亚方舟上的木蠹为第一人称叙述者,重述诺亚方舟的故事。从诸多动物中选择一个低等的、以木为食、无足轻重的昆虫作为叙述者,是典型的去中心”(de-center)的体现。木蠹的版本与圣经的版本有诸多不同之处。大雨下了一年半,不是四十个日日夜夜;洪水淹没世界四年,不是一百五十天。不是所有的动物都上了船,诺亚根据上帝的指示将它们分为两个等级:洁净的和不洁净的”;洁净动物允许上七个,不洁净的只上两个,其实只是因为“‘洁净意味着它们可以食用。诺亚对待方舟上的动物有如暴君,动辄用歌斐木杖击打;因为人类的无知、贪婪和偏见导致很多动物品种的失踪,例如被腌制吃了的河马象和因为名字当中的宝石二字而身首异处的宝石兽。方舟停在阿勒山顶之后,放出的是乌鸦而不是鸽子,只不过诺亚认为鸽子更加合适。依据木蠹的版本,读者耳熟能详的诺亚方舟的故事几乎没有一处符合事实。

  问题在于,木蠹是否是可靠的叙述者?一方面,木蠹在叙述中反复强调我的说法你尽管相信,因为我没有被选中,对于诺亚绝不感到有什么义务,也不会因感恩戴德而歪曲真相,如果你们不相信我,很可能是因为你们这一族武断得不可救药……你们只相信你们愿意相信的,然后就一直相信下去。从权力结构上来讲,木蠹强调自己并不是诺亚方舟故事的获利者,不会为自己的荣耀而编造浪漫的神话故事,反而是特意不选的,游离于权力中心之外,是一个边缘的、弱势的叙述者。同时,木蠹游说读者、激发读者兴趣的目的在于消解《圣经》版本的真实性,通过叙述引导读者对故事的兴趣实际上已经构成了故事设下的圈套;另一方面,木蠹反复称呼人类为你们这一族,还往往伴随着一种隐隐的居高临下、颐指气使的语气。例如,在谈到大雨按我的算法是下了一年半时,木蠹睥睨道:你们这一族算日期总是不行的。木蠹的版本基于另一套叙事框架和权力话语,在这个体系中,木蠹反复强调动物比人类高尚,更平等,而诺亚粗鄙不堪,品德败坏,是个嗜酒成性、歇斯底里的无赖”“好妒又胆怯,是非不分,连航海都不在行,与《圣经》中贤明正直、敬畏上帝的诺亚判若两人。一言以蔽之,木蠹版本的叙事框架和权力话语与《圣经》版本中的叙事框架和权力话语形成了对立又互补的关系;二者都是语言对历史事件的重构,受到权力结构、宗教信仰和社会意识形态的影响;二者同样可信,又同样不可信,都是历史的侧面。巴恩斯选择木蠹作为叙述者,是典型的元小说特点,时刻提醒读者在关注其虚构性的同时,思考历史的不同版本,探索历史的本质。

  怀特在《元史学》的序言中写道,历史如文学作品一样,包含了一种深层的结构性内容,它的本质一般而言是诗性的,具体而言是语言学的”;叙事绝非历史书写中可有可无的配角,没有分析的历史叙事是琐碎的,没有叙事的历史分析是不完整的。通过强调历史书写中语言的重要性,历史书写的虚构性和文本性得以凸显,任何历史首先都是一种叙述。《十又二分之一世界史》的历史书写元小说特点揭示了历史的文本性,从而解构了以整体论、因果论、目的论和进步论作为根本原则的传统历史观,消解了宏观、整一、权威的历史;在另一方面,小说通过时空的交错转换、不同版本的混杂以及叙事视角的变换等叙事手法的应用,进一步颠覆了历史的宏大叙事,彰显历史的断裂、多元和不可知性。值得一提的是,巴恩斯并未将历史书写的意义瓦解成自我指涉的话语游戏,而是试图从历史的虚无主义中超拔而出,寻找某种真实和确定性,并在《插曲》这半章论述了作为历史真实的体现形式。在这一点上,巴恩斯超出了新历史主义的意识范畴,回归了传统历史主义的目的。

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