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谈美国电影中的癫狂之美

作者:2016-12-19 17:46阅读:文章来源:未知
  一、疯癫者与癫狂行为界定
  在中世纪时期,麻风病给整个人类社会蒙上了难以散去的阴霾,大众对于麻风病的畏惧不仅仅在于疾病本身,还在于麻风病被赋予的负面意义,许多人认为麻风病人应该被隔离出人群之外,而疯人院也是在这一社会思潮的影响下建立的。虽然随着医学技术的发展,麻风病已经不再是困扰人类的疾病,但麻风病的影响也延续了下来,疯人院这一隔离异类的机构也得以保存。中世纪时期社会主流价值观念认为麻风病是上帝愤怒的表现,而隔离就是对这种有罪之人的宽恕和拯救。在现代社会,疯人院所隔离的是一些精神病人,他们依然被视为应当与人群隔离开来的异类,而之相关的“疯癫”“癫狂”等词也自然带有了负面的含义。
  20 世纪60 年代,法国著名哲学家福柯创作了闻名世界的《疯癫与文明———理性时代的疯癫史》,将对疯癫的研究真正引入文艺研究领域。在这部书中,福柯从曾经隔离癫狂者的“愚人船”的历史开始讲起,展现了人类社会发展历程中理性对非理性的打压以及文明对疯癫的排挤。在这本书中,福柯试图通过对疯癫者和疯癫行为的呈现与解释为“疯”正名。福柯曾言: “疯癫并不是自然现象,而是文明的产物,如果没有将这种现象认为是疯癫并加以排斥打压的文化,就不存在疯癫的历史。”福柯之所以认为疯癫仅仅是文明的产物,其原因在于他通过研究发现,疯癫者即精神病患的根本语言和思维层面的推理方式是理性的,只是这种理性被强大的“心象”所制约,使疯癫者经常将不存在的现实视为真实条件加以推理。比如,某个疯癫者认为自己是一只飞鸟,他便会在行为上表现出自己会飞; 再比如,疯癫者认为自己是一位伟人,他便会按照伟人的行为方式来生活,这种角色的错位主要就是源自理性语言、理性推理和非理性“心象”的冲突,而这种理性与非理性冲突中的个体并不应该被理性的大众视为异类,更不应该被文明社会所排挤。虽然福柯的论断已享誉世界半个多世纪之久,但现代文明依然无法真正接纳疯癫者,无论是现实生活中,还是艺术世界里,癫狂者都作为一种异类形象出现。但正是这种异类特性,使癫狂者成为近年来电影艺术中的新宠,他们不仅能够吸引更多的眼球,还在一定程度上深化了影片的内涵,为观众带来更加深刻的思考。近年来,美国影坛上有不少影片塑造了疯癫者的形象,甚至由此构建成为独特的疯癫美学,本文将在简要阐释“疯癫”的由来并进行释义的基础上,以近年来美国影坛令人瞩目的影片《沉默的羔羊》《七宗罪》《黑天鹅》为主要论述对象,从“癫狂蜕变” “癫狂救赎”和“癫狂完美”三个角度阐释美国电影中的癫狂之美。
  二、美国电影中的“癫狂蜕变”
  正如上文所述,疯癫者的癫狂行为是将非理性的“心象”作为条件并进行理性的推理,在近年来叙述疯癫者故事的美国影片中,疯癫者的癫狂行为就是在理性与非理性的交织中呈现而出的,赋予影片残酷而深刻的美学特质。
  20 世纪90 年代初,乔纳森执导拍摄了影片《沉默的羔羊》,这部惊悚影片凭借其标新立异的题材选择和人物形象的成功塑造荣获了次年奥斯卡金像奖的最佳影片、美国金球奖剧情类最佳影片等多项大奖。《沉默的羔羊》以一桩连环杀人案的犯案与侦破过程为主线,成功地塑造了包括变态杀人狂比尔、食人博士汉尼拔在内的疯癫者形象。在他们疯狂行为的演绎中,该片不仅为观众呈现了一场令人震颤的视听盛宴,还使观众自觉地思考主人公疯狂行为背后的推手。《沉默的羔羊》以联邦调查局接手连环杀人案开始,在这一系列案件中,受害者均为较为肥胖的女性,同时这些女性均被以剥皮的方式残忍杀害。随着案件的侦破,嫌疑犯比尔的童年生活和成长经历浮出水面。比尔的童年生活并不幸福,继母的虐待使幼小的比尔一直难以实现对自身性别的认同,十分渴望变成女性; 成年后的比尔一直为这个愿望努力,但申请变性手术的失败使他一直以来的愿望化为泡影。在这种身份认同困境中,比尔走上了“癫狂蜕变”之路,即通过残杀女性而获得女人皮肤,通过穿上由女人皮制作的衣服来实现自己变成女性的愿望。在《沉默的羔羊》中比尔的身上,我们很容易看到其癫狂行为的本质,比尔将穿上女人皮制成的衣服视为“蜕变”成为女人的条件,由此进行着一种“合理”的推理,自然这种癫狂的推理无法真正实现比尔的愿望,也使他受到了法律的制裁。
  在影片《沉默的羔羊》中,还有一位“癫狂蜕变”的变态恶魔形象,即汉尼拔博士。从《沉默的羔羊》的前传中,我们得知汉尼拔博士食人的嗜好源自其少年时期的悲惨经历,年少时的汉尼拔不仅亲眼目睹了双亲惨遭杀害,还在濒死之际误食了用自己妹妹的身体所煮的骨汤。虽然在喝下骨汤时,汉尼拔已经因为饥饿而神志不清,但他却知道骨汤的真相。由于无法接受这一残酷的事实,成年后的汉尼拔将煮食妹妹的凶手逐一杀死,通过杀死所有知情者来获得虚假的“遗忘”。此后,已经深深陷入癫狂之中的汉尼拔陆续犯下了数起食人案件。当比尔犯下连环杀人案时,汉尼拔已经成为一位知名的精神科博士,同时由于长期以来的癫狂行为,汉尼拔被视为弥足珍贵的危险人物被关在监狱之中。影片《沉默的羔羊》中的汉尼拔一方面帮助警探破案,另一方面继续作案。对于汉尼拔而言,他治愈少年伤痛的方式就是“蜕变”成为这样一个兼具拯救者和癫狂者两重身份的角色。通观整部影片的情节设置,我们不难发现,包括比尔和汉尼拔在内的癫狂者形象均是作为正义、善良力量的对立面存在的,这就体现出了现代社会主流价值观念依然无法真正理解处于理性和非理性矛盾间的癫狂者; 同时,从影片人物塑造的角度来说,男主人公汉尼拔和比尔的癫狂行为均具有“合理”的原因,影片对二人童年悲惨经历的呈现也表现出逐渐开放的社会文化对疯癫者理解程度的提升。
  三、美国电影中的“癫狂救赎”
  美国电影中的疯癫者和癫狂行为大都存在于犯罪片中,通过犯罪片这一载体呈现癫狂不仅有利于故事情节的推进,也符合社会主流价值观念。在1995 年上映的影片《七宗罪》中, 导演大卫·芬奇联合好莱坞重量级影星布拉德·皮特、摩根·弗里曼等上演了一幕发人深省的“癫狂救赎”。影片《七宗罪》的题名源自天主教的原罪,即贪食、贪婪、懒惰、傲慢、色欲、妒忌和暴怒,在天主教中,这七种罪分别对应着不同的惩罚。而影片《七宗罪》就是以男主人公约翰所制造的连环杀人案的形式呈现出了对原罪的惩罚。与上文所述的影片《沉默的羔羊》中的汉尼拔形象设置相似的是,《七宗罪》中的约翰也是一位亦正亦邪的角色。自现实层面而言,约翰制造了残忍的系列凶杀案; 从约翰的内心世界观之,他却在执行着上帝的旨意,对犯有原罪的人进行着惩罚,对世人进行着规劝。甚至许多影评人认为,《七宗罪》是对现代社会中的拜金主义思想与享乐主义思想的发人深省的批判。
  在《七宗罪》中,疯癫者约翰将自己视为上帝的使者,通过以不同的方式残杀贪食者、贪婪者、懒惰者、傲慢者、妒忌者、暴怒者以及身陷色欲之中的有“罪”者来实现自己惩罚与规劝的职责,由此上演了一幕幕“癫狂救赎”之举。首先被约翰残杀的是一位贪食者,贪食者因对食物的巨大依赖而患上了肥胖症,而约翰谋杀贪食者的方式也令人作呕,他不停地向贪食者喂送意大利面直至贪食者因胃肠撑破而死,用贪食的方式惩罚了贪食者。随后接连发生的案件中,约翰也都采用了原罪的方式来惩罚犯罪者,如将懒惰者绑在床上,限制包括饮食在内的所有行动,用药物来维系生命,使形如枯骨的懒惰者延续着备受折磨的生命; 囚禁傲慢者并毁掉了这位傲慢者视为傲慢资本的容颜,让傲慢者在绝望之中选择自杀; 命令嫖客带上锋利的性虐器具折磨妓女,使妓女在剧痛之中失血死亡等。在成功地以特定的方式谋杀了五位原罪触犯者后,约翰的“癫狂救赎”进一步升级,为了惩罚警官米尔斯的暴怒之罪和自己的嫉妒之罪,约翰来到警局自首并要求米尔斯与自己共同寻找即将被杀害的妒忌者和暴怒者,但当米尔斯等人来到指定地点后,他却得知自己的未婚妻已被约翰杀害,面对未婚妻的头颅,性情暴躁的米尔斯难以自控并开枪杀死了约翰,而约翰也在死前讲述了自己对米尔斯的嫉妒,至此约翰用自己的生命完成了对七个原罪触犯者的惩罚。约翰的“癫狂救赎”是影片《七宗罪》着重体现的部分,约翰对于每个原罪触犯者的惩罚都被细致地呈现,这种呈现的价值不仅在于带给观众以别样的审美体验,更在于影片通过疯癫者形象塑造与癫狂行为所体现出的现实批判性。
  四、美国电影中的“癫狂完美”
与上文所论及的影片《沉默的羔羊》和《七宗罪》不同的是,上映于2009 年的影片《黑天鹅》并不是犯罪影片,而是一部讲述芭蕾舞者故事的剧情片。如果说《沉默的羔羊》中的比尔、汉尼拔的癫狂行为是通过残杀他人来“治疗”自己的童年伤痛; 《七宗罪》中约翰的癫狂行为是通过惩罚原罪触犯者来实现自己关于上帝使者的身份确认,那么《黑天鹅》中的女主人公妮娜的癫狂行为则是通过分裂自我来实现对于所谓“完美”的追求,正如妮娜死前所言: “我感受到了完美。”
《黑天鹅》中的妮娜是一位芭蕾舞演员,甚至可以说她的生活中只有芭蕾舞,在这种极端封闭的状态下,作为主角成功出演“天鹅湖”成为妮娜唯一的愿望。由于长期生活在“与世隔绝”的环境中,本色演出便可使妮娜轻松驾驭“白天鹅”这一角色,但令她苦恼的是如何驾驭“黑天鹅”这一角色。芭蕾舞团的负责人曾引导妮娜突破条条框框,用真实的自我出演放荡不羁的“黑天鹅”,于是妮娜便开始踏上了追求完美之路。可以说,“白天鹅”与“黑天鹅”是两个秉性全然对立的角色,在巨大的压力之下,妮娜的自我开始分裂。在影片中多次闪现的身着黑装的妮娜就是现实中的妮娜在精神世界中所分裂出来的又一自我,她甚至看到了自己的脊背长出了黑色的羽毛,而舞台上的自己正在抖动着充满诱惑的黑色翅膀。最终,妮娜在黑白天鹅之间的切换中走向了自我毁灭,在妮娜的眼中,她杀死的是自己的竞争对手莉莉,而事实上妮娜手中的碎玻璃已深深地插进了自己的腹部。当观众为妮娜成功演绎出了“白天鹅”的纯美与“黑天鹅”的诱惑时,妮娜实现了自己的梦想,在“癫狂完美”之中走到了生命的尽头。在影片《黑天鹅》中,女主人公妮娜在封闭的生活和巨大的压力之下逐渐成为一个癫狂者,她通过杀死自己臆想中的劲敌来实现自己从“白天鹅”到“黑天鹅”的转换,用癫狂的行为在克制和放纵之间架起了一座不存在的桥梁,这种指向自我的“癫狂”也成为整部影片最震颤人心之处。
  纵观《沉默的羔羊》《七宗罪》《黑天鹅》等展现疯癫者和癫狂行为的美国电影,“癫狂”均作为故事的主线存在,这些影片为观众带来了或惊悚恐怖、或震颤心灵、或凄凉悲哀的审美体验,这也是“癫狂”在电影艺术中的力量所在,它不仅能够以独特的审美体验来吸引更多的观众,而且能够带来关于人性的思索。
 
  我有幸参加电影《霓虹灯下的哨兵》的摄制工作,与那么多的著名影剧艺术家朝夕相处,从他们的人品与艺德中汲取了营养,这是我莫大的幸运。
  1962年秋,我刚结束了由应云卫导演、盖叫天主演的戏曲片《武松》的工作,就接到让我去葛鑫导演那里报到的通知,参加《霓虹灯下的哨兵》(以下简称《哨兵》)剧本阶段的工作。我大喜过望,我太想了解作家在剧本写作阶段的工作状态了。
  葛鑫曾在苏北解放区从事革命文艺工作,与时任南京军区政治部文化部部长、改编话剧《哨兵》为电影剧本的作者沈西蒙是老相识。沈西蒙下放到“南京路上好八连”当兵过程中,根据好八连的事迹与漠雁等合作创作《哨兵》的话剧剧本,由前线话剧团上演之后,好评如潮,引起了轰动。于是葛鑫向天马厂领导提议将该剧改编为电影。
  沈西蒙为了专心致志地进行剧本创作,便离开南京来到苏州住进苏州饭店,葛鑫与我也奔赴苏州与他会合了。我与葛鑫住在与他相邻的房间中。
  我至今仍然记得,当葛鑫向他介绍我以后,他竟叫了我一声“老陈,欢迎、欢迎!”并伸出手来与我相握。原来,因为他是一位军级干部,而我不过是一个士兵级的“小巴辣子”,对于见这样的大首长当然有些不安,但在这握手之间,我的忐忑便减去了几分。
  一次, 葛鑫和他谈起了高斯,追忆沈西蒙和他在苏北里下河地区的小船上办过一份油印小报,主要发布反扫荡斗争取得的战绩。这种流动办报、流动发行的“报社”与日寇玩起了“躲猫猫”的斗争,确保了战士们获得那些反扫荡取得胜利的信息,极大地鼓舞了士气,受到上级的表彰。这事情已经过去二十年了,但从他的交谈中,我仍然受到他们意气风发的情绪的感染。
  他们提到的高斯, 是否就是在江苏《新华日报》担任副总编的高斯呢?当我提出这个问题时,沈西蒙反问我: “ 你认识他?”于是,我告诉他们:我曾在扬州市委通讯站工作, 负有向省报将当地新闻发给省报的责任,每隔一两个月,还要去新华日报社参加各地记者站和通讯站的会议,因此认识高斯——这种会议大都由他主持。
  由此开始,我们相处得更加热络了。
  沈西蒙十分注重艺术民主,他每写完一个章节,常常要念给我们听,不但问葛鑫怎么样,还要问: “ 老陈, 你有什么意见?”开头,我说意见时,总觉得是在关公面前舞大刀,往往吞吞吐吐。每出现这情形,他总是笑着对我说:“老陈,尽管大胆说,你刚才的意见不是很好嘛!我就是要吸收你们这些可以帮我修改的意见。”他的这番话使我增加了自信,减少了顾虑。在此期间,有两件事让我终身难忘。
  剧中人春妮,看到丈夫陈喜在南京路“香风”的袭击下有些昏昏然了,便给陈喜写了一封长信,告诫丈夫千万不要忘记乡亲们的嘱托,党的教诲,千万不要倒在南京路上。这封信,沈西蒙写得情恳意切,扣人心弦,让人受到极大震撼。搁笔之后,掩盖不住自己的得意,马上叫来葛鑫和我朗读起来,然后向我们怎么样。读完信,极易动感情的葛鑫已经泣不成声,而我也听得泪水涟涟。他在感情澎湃中写了这封信,其艺术效果是显而易见的。后来,当银幕上出现了陈喜在读信(以旁白的形式由春妮那情真意切的话语)时,观众与陈喜一同受到了感染。
  在苏州,他每写完一章,在听取了我们的意见略加修改后,我就将他的手写稿送到打字社去打印并仔细进行了校对,以保证绝无差错,待他写完最后一章,只隔了一天就拿到了打印成册的剧本。他有些惊讶地说:“这么快就好啦!”接着又说了一句:“费了你的心了。”反倒弄得我不好意思了。从这件事可以看到,他在部队是一位“ 官兵一致”的身体力行者了。
  厂里审看了剧本后,希望进一步发挥陈喜和春妮这对夫妻间的对手戏。于是沈西蒙住进上海延安饭店进行加工修改,葛鑫带着我每天到延安饭店“上班”。如同在苏州一样,他每天改完一段总要朗读给我俩听,我们也做到了知无不言。
  在“ 十年动乱” 中, 军队中也有些人“不甘寂寞”,说他在《哨兵》中不但夹带着小资情调,而且竭力丑化干部与战士,“以歌颂之名攻击、污蔑南京路上好八连”受到严厉批判,甚至让他的夫人,在剧中扮演女学生林媛媛的余肖梅,在脖子上悬着一双高跟鞋与他一起站在卡车上进行示众式的“游斗”。这部优秀影片也被污蔑为乱军的大毒草。
  经过那些风风雨雨, 沈西蒙没有被压垮,余肖梅却不幸去世了。“十年动乱”结束后,他调来上海警备区担任领导工作,我们又有了见面的机会。当他得知我走上厂和局的领导岗位后,他的欣喜溢于言表,而我在与他交谈时,脑海中就往往会出现我与他在苏州和上海相处的种种情景,他在撰稿时与我们的讨论,对于我了解剧本创作规律起了潜移默化的作用,我后来能够胜任文学编辑的工作和担负起一些行政领导工作,就是从沈西蒙等艺术家那里学习到他们如何在创作实践中发挥艺术才能和处理艺术行政技巧的。
  当沈西蒙离我们而去时,在告别仪式上,我与前线话剧团的许多同志,包括饰演春妮、陈喜、指导员、赵大大的朋友们,大家不免回忆了拍摄《哨兵》时的许多情景,都有点不胜唏嘘。
  电影《霓虹灯下的哨兵》依然与“南京路上好八连”的动人事迹一同长留在中国人的心坎中,沈西蒙当然和他的作品同在!
  在《哨兵》筹备阶段开始后,为了让这部影片拍得好上加好,厂里不仅决定该片为当年厂直接抓的重点片,而且决定邀请部队生活的“八一电影制片”导演王苹来上海与葛鑫联合导演这部戏。
  王苹导演的《柳堡的故事》曾获得上亿观众和评论家的好评,她把苏北里下河的水乡风光拍得那么优美,以秀丽的水乡景色衬托了两位心灵十分美好而纯真的男女主人公,细腻地刻画了剧中人潺潺流水般的情感波影,并且拨动了观众的心弦,与剧中人一起弹奏起美妙的,只能在战争年代才能产生的乐曲。这样一来,观众与剧中人的感情上的强烈共鸣,便变成了一种难得的艺术享受。这一切都使我十分折服。
  她是著名剧作家宋之的的夫人,我早就读过宋先生的几部剧本,他的《雾重庆》,曾使我产生过崇敬之情,尤其是宋先生对各种人物心理刻画之细腻,让我佩服得五体投地。如今,能与他的夫人王苹合作,心情十分激动,盼着她早日光临上海。
她到达的时间通知了厂部,我与葛鑫一同去接站。我们等候了不多时,便见一位穿着军衣的中年女士走了过来。我俩迎了过去,只见她满面笑容地和我们打了招呼并伸出手来和葛鑫相握,葛鑫将我这个小青年介绍给她,在她的爽朗的笑声中和我的手紧紧相握,让我感到她是一位热情而率真的人,在《哨兵》拍摄过程中,我的这种直觉得到了验证。
她到沪后, 与沈西蒙把剧本“理”了一遍,沈西蒙对这位大姐简直是言听计从,但也有不太同意她的意见的时候,有时沈西蒙会据理力争,王苹觉得他说得有道理就会收回自己的意见。从他们的讨论中,我看到了他们之间深厚的创作友谊。经过这次讨论,剧本的一些弱点得到了弥补,有些有悖于情理的地方得到了纠正,有的情节和细节得到了丰富。他们的讨论好像是在对我授课,让我获益匪浅。比如:有一场戏,是在好八连的宿舍中进行的。王苹说:宿舍的空间窄小,在场面调度上受到制约——镜头(指摄影机)拉不开,不如改到南京路先施公司门口,不但镜头好“耍”,而且更符合规定情景。沈西蒙一听,马上表示赞成。像这种被王苹“拉”出去的戏很多,打破了舞台框框,使这出舞台戏的电影化程度大大的提高了。
  在分镜头过程中,王苹导演的艺术才华得到充分展示,她特别注意刻画剧中人心理变化的那些场景,十分注意镜头大小和移动、注意镜头分切和组合时所产生的节奏感来渲染角色的心理活动,使潜台词得到充分的发掘。在这方面,给我留下很深印象的地方很多,也让我充分了解到,影片是如何通过上述手段出现“蒙太奇”效果的。这里举春妮来部队探亲的一场戏为例来进行探索。
  王导将这个“重场戏”划为四个段落,营造了情节的跌宕起伏,渲染了剧中人情绪的大起大落,掀起了四次感情波澜!
  开头,陈喜正在梳理头发,春妮来了他并不知道。春妮一见丈夫就在眼前,不禁喜上眉梢。她快步上前蒙起了陈喜的双眼,陈喜却责怪她不该这么“打打闹闹的”。春妮对他这种表现并未在意,反问陈喜:“这天是什么日子?”陈喜却忘却了三年前的今天,他俩在老班长的撮合下成了亲。他连结婚纪念日都忘了,这当然让春妮有点儿不快,这是这场戏的第一波。
  春妮很快就驱除了这些微的不快,倾吐了对陈喜的思念,说有一肚子的话要对陈喜说,但陈喜却轻描淡写地说了两个字:“说吧!”陈喜这种漫不经心的态度,让春妮感到意外。见陈喜忙着要上岗,忙把从家乡带来的鸡蛋塞进他的口袋,不料陈喜不但没有半点儿感激,还埋怨春妮弄脏了他军衣的口袋。春妮忙不迭地为他擦拭,但陈喜却拒绝了,冷冰冰地说了三个字:“算了吧!”并且将春妮的手绢扔在地上,春妮不知所措了。至此形成了第二波。
  陈喜要上岗了。春妮发现他军衣的袖口毛了,要给他缝好,陈喜从军衣口袋里掏出春妮做姑娘时为他绣的针线包,春妮心头涌上了一股暖流,刚才的不快一扫而光,忙着为陈喜缝袖口。这时,陈喜却问她什么时候回去,当春妮说一切都听他的时,陈喜却说了一句:“那你明天就走吧。”他们结婚三年,陈喜就参军离家,盼了三年才相见的心爱的丈夫,怎么做出这个不合情理的决定呢?春妮感到事情的严重,伤心得难以自制了。这第三波对春妮感情的冲击力是很强的。
  但事情并未到此为止, 面对已被自己刺伤的妻子,陈喜以要外出执行任务为由,不等春妮咬断手中的线,便粗暴地扯断了袖口的那根线匆匆地走了。这岂不是扯断了夫妻之间的感情线么?!这对春妮的打击太沉重了,这就形成了冲击力最强的第四波。
  如前所述, 在这场戏中,王苹导演充分利用镜头的不同长度、不同运动方式(推、拉、移、摇)、不同大小(大、中、近景、特写) , 形成了当缓则缓、当快则快的画面组合,让观众从剧中人的全身到他的局部,甚至是眼部的变化,去感受角色的情绪。你不能不运用电影场上常常说的一句话:“这位导演真会‘耍镜头’!”在我看来王苹还是“耍镜头”中的高手。
  她启发演员的功夫也是一流。她称演春妮的陶玉玲为“甜妞儿”,要求陶玉玲在这场戏里甜得赛过蜂蜜,当拍摄上述这场戏时,她对陶玉玲说:“你问陈喜‘今天是什么日子?’”“三年前洪大婶把你送到我家干什么?”“见到你,一刻都不想离开! ” 这每一句都是甜甜的,愈甜就愈让人感到春妮内心中的热,也就愈能衬托出陈喜的冷。这场戏,需要的就是这种反差,反差越大越好!陶玉玲没有辜负导演的期望, 她在银幕上的表现,不仅受到王导的称赞,也征服了不知多少观众。
  王苹在艺术上十分严谨,在艺术处理上又以细腻而著称。她十分注意各种生活细节,善于将日常生活中的所见所闻运用到电影拍摄中,她能够把生活中的许多细节储存在记忆之中以备不时之需。
  有一次, 我们到上海火车站看外景,她似乎有些累了,便坐在候车室的椅子上休息,可她并没有闲着,而是细致地观察着眼前的一切。过了一刻,她突然转脸问我:“清泉,你注意这些要进站的旅客都带了些什么。” 我并没有注意,便老老实实地回答:“我没有注意看。”
  她用手指指引着我的视线,一边说:“这几位带的东西很特别,这位把自行车拆散了,卸成两部分一前一后背着;另一位肩上背了两只网线袋,两只手还各拎一只旅行包,够重的了,后面跟着的应该是他的妻子,抱了孩子却什么东西也没拿,可见他十分爱他的妻儿了;还有一位很特别,也很奇怪,什么行李也没有却把一双皮鞋的鞋带结在一起,拎在手上,这是为什么呢?”
当我坐在那里对周围的一切似乎视而不见的时候,她对面前的一切观察得那么仔细,我真的服了。她的这些话,对我来说简直是言传身教,她让我知道了必须注意从生活中汲取各种元素,把它们储藏在心中,在未来的日子里,当处理群众场面安排群众持什么道具、规定他们的动作内容时,这些东西就能派上用场。她对我上的这一课,让我终生难忘、终身受用。我从一个大而化之的人,也慢慢学会了注意从自己身边发生的事情中吸取创作元素了。正如她说的:“不少生活场景可以帮助我们,是我们在确定人物行为、布置群众场面、选择服装道具时的生活依据。”
  我可以说, 在《哨兵》这部戏中,王导时时刻刻在对我授课,内容不仅是上述那一点,还包括了拍摄以外的许多知识,例如:怎样选择剧本、摄制组调度的中的注意事项、如何判断演员的素养高低……等等。我常常有“听她一席话,胜读十年书”的感觉。
  粉碎“四人帮”后,王苹担任了“八一”厂厂长,我也从上影厂到了电影局工作。上世纪80年代中期,我乘去北京开会之机去“八一”厂拜访她。她十分高兴地把我接到她的家中,曾以欣慰的口吻对我说:“清泉,干得不错!”我十分感谢她对我的栽培,对我的工作的肯定和对我的勉励。
《哨兵》的演员十分强大,几乎全是南京军区前线话剧团演出此剧时的原班人马。其中宫子丕演连长、陶玉玲演春妮、马学士演陈喜、徐林格演指导员、刘鸿声演老班长、袁岳演赵大大、廖有梁演童阿男、余肖梅演林媛媛,可谓精兵强将、齐聚一堂。他们的演出曾经受到周恩来总理等中央领导的赞扬,是新中国话剧发展史上的一段佳话。如今他们联袂来到上海天马电影制片厂的摄影棚中,为电影艺术画廊增姿添采,当然受到了全厂上下的热烈欢迎。
这些演员各有风采,很难在拙文中全部加以介绍。我只能从拍摄过程中,与他们的日常接触中,选择几位作为难以忘却的身影,留在拙文中与读者分享他们在演艺生涯中创造的成果。
  谁也不会想到, 在参加革命前,宫子丕居然是一位农村私塾的教书先生,每天和“ 人之初, 性本善” “ 赵钱孙李、周吴郑王”以及“诗云”“子曰”和“天地玄黄、宇宙洪荒”打交道。就是这位被人们目为“冬烘先生”的宫子丕把这位鲁连长演得出神入化。沈西蒙让他姓鲁,鲁连长的个性中果然因率真而让人觉得有那么一点鲁莽。这位一心要“ 解放全中国、活捉蒋介石” 的同志,当得知他要留在上海守卫南京路时,他一时想不通了,“怎么了?”要让这支响当当的战斗部队去“站马路”?
  但是,当他理解到保卫大上海的意义,便一心无二用地要在这“新战场”上尽心尽力地把马路“站”好。
  宫子丕的台词处理能力极强,在角色语言的个性化上下了大功夫,一些十分出彩的台词令人如嚼橄榄回味无穷。例如,当新兵童阿男与女友在国际饭店吃饭,很晚才回到军营, 违反了纪律,在连长询问他时,这个上海兵竟十分反感。这时宫子丕那句“什么,吃吃国际饭店还而已?”就让人觉得意味隽永。连队集合时,他指挥大家唱军歌,只听他用那特有的语调说“我起个调”,然后又用他那与众不同的手势来指挥。人们可能从未见过这种指挥样式,他在这场戏中的话语、手势、姿态就完全烙在人们的脑海中了。我在目睹他的一招一式时,不得不承认,这就是一位出色的演员的魅力所在。
  袁岳本人身高个大、体型粗壮,化妆师又将他的脸涂得黑里透红,让他成为饱经风霜、雨淋日晒而十分健壮的汉子。然后他将一套大号粗布军衣往身上一套,现出了一副英勇而威武的模样,透出了内在的朴实、率真。沈西蒙在这个人物身上着墨并不太多,但每当他出现在观众的视线里都能产生很好的戏剧效果。比如,他在游园会门外执勤时,遇到那个被童阿男尾追弄丢了的小特务阿飞,他被此人装醉的样子所迷惑,轻易地把阿飞放走了,既表现了他对上海南京路上复杂的敌情不甚了解,又表现了他对应该给予帮助的人的同情。袁岳演的这个赵大大,做到了不温不火,完全是个充满了朴实阶级感情的战士。他在剧中的精彩表演甚多,如他对南京路上那些带有资产阶级情调的东西格格不入,一个十分典型的动作就是对窗外传来的爵士音乐十分反感地说:“咋咋咋,咋咋咋!”先是捂住双耳,然后“砰”地关上窗子,这个十分生动的语言和动作,让人难以忘怀。他对陈喜说他“黑不溜秋的”要他“靠边站吧”,更是由衷地反感,以至于打了报告要求上前线。
  袁岳在这些场景中, 十分注意挖掘人物的内在情绪和没有说出口的潜台词,将这位朴实无华、极其可爱的人物立体化的呈现在观众眼前。
  在回忆与这些优秀演员的相处时,不能不写一写炊事班老班长的刘鸿声。在银幕上,他手持一根旱烟管,还常常系了一块沾了油污的白布围裙,虽然穿了一身军装,但浑身上下都显露出庄稼汉的模样。当人们看到他挑着担子、引领着春妮在南京路上遇着陈喜时,他的纯真、幽默以及对春妮和陈喜的爱就充分表现出来了。他可以耸动双肩、挥舞手中的旱烟管、迈着只属于他的步子把自己的所思所想流露得淋漓尽致。他在运用年长者说话时易于停顿的特点,把语言处理得十分个性化。他很实在,也很敏感,当陈喜将布袜子扔掉以后,他就察觉到了陈喜的“ 思想苗头”,将这双布袜子洗干净保存起来,成为后来教育陈喜的一件物证。他在欢送陈喜、赵大大、童阿男赴朝参战时,讲了几句发自肺腑、内涵丰富、让人动情的话语时,刘鸿声把这个慈祥的、朴实的、真诚的老头儿有点像父亲的爱,尽情地渲染出来了,许多观众鼻子酸了,有的竟感动得流下了热泪。
  《哨兵》的演员队伍阵容强大、各种行当齐备,其他一些很出色的演员就不一一叙述了。他们中的许多人都以超凡脱俗的艺术技巧和深厚的军队生活底子,塑造了各式各样鲜活的艺术形象,烘托着上述主要人物,从而使他们的演出十分完整,在表演艺术这本硕大的书籍中,写下了辉煌的一章。
  十分怀念《哨兵》拍摄时的那些日日夜夜,十分珍惜与这些同志相处的时光。这些人中的绝大部分已经离我们而去了,但他们通力合作给电影宝库留下的财富将继续焕发光彩,他们创造的银幕形象仍十分鲜活地留在人们的记忆中。
 

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